Reseña poética de Pisagua




Por Santiago Alassia 



Después de leer Pisagua es esto lo que flota:


yo fui una vez un turista mareado 

que llegaba a un museo perdido junto al mar 


veía pedazos de chatarra cunitas viejas 

una lata inocente 

cosas que apenas de refilón dejaban entrar algo de luz 

en el sótano de sus nombres como fantasmas 

imposibles de olvidar 


había un sol que agarraba permanente 

quemaba el poco trazo de imágenes que no

terminaban de llegar 

se quedaban quietitas en el borde 

como cáscara 

carozo triturado 

granos de arena pura 


allá la nitidez no puede ser 


hay cosas tan rotundas en su ofrecerse al ojo 

que se nublan solas se velan a sí mismas 


yo llegué y quise ver pero nada 

consentía en reflejarse 


sin embargo he presentido una serie de cosas irrespirables 


fui a chocar de frente contra el paredón de una escritura seca 


cómo me he cortado los dedos con esquirlas 

de un vidrio general con el que nunca supe cómo 

estaba ya cortado todo adentro 


y así siempre cada vez que fui a leer 

a través de algo que siempre estaba roto 


qué puedo tener de esa tierra la más árida del mundo 


si yo pudiera ver limpio en un segundo 

sé muy bien me quedaría parado muerto 


y puede alguien decir que nunca estuvo?

adentro de una historia pesada una casa insostenible?

alguien que quizás 

ahora no recuerde? 


pero las cosas que no se pueden respirar 

vuelven como un mar nunca escuchado 


cómo es leer un pedazo de caliche?

te pasarías la vida buscando una ranura 

un caminito de aire 

un ojo con el que respirar 


volver a ver volver a abrirse 

paso con el ojo 

entre filosas paredes que todo lo rodean 


quién puede acá sentarse y oír música?





Reseña del colectivo Write like a girl

 


Un golem silencioso



te/estuve/yo/quemándome/en/tu/agua

Juan Carlos Bustriazo Ortiz

 

Las destrucciones de libros, operaciones de censura y persecución son fenómenos que existen desde que la humanidad escribe y registra esa escritura. En nuestro país podemos recordar innumerables casos de destrucción, biblioclastía y memoricidio, entre los cuales sobresalen: el sucedido el 29 de abril de 1976 en La Calera, Córdoba, donde se quemaron miles de ejemplares de libros y revistas considerados marxistas; el caso de EUDEBA, en el que el 27 de febrero de 1977 camiones militares montaron un operativo para retirar del depósito de esa editorial alrededor de 80.000 libros que fueron incinerados; el conocido caso del Centro Editor de América Latina, en el que más de medio millón de libros y fascículos fueron quemados en un baldío de Sarandí un 26 de junio de 1980 y el caso de la Biblioteca Popular Constancio C. Vigil de Rosario, de la cual se calcula que desaparecieron setenta mil volúmenes. Las estrategias de preservación de los libros por parte de particulares fueron muchas y diversas, de acuerdo a las posibilidades. Los libros y materiales peligrosos fueron ocultados en lugares inaccesibles, sótanos, taparrollos, o enterrados en patios. En esta nota quiero compartir la experiencia familiar de entierros y exhumaciones.

En 1976 estaba en segundo grado de primaria y recuerdo que mi maestra pidió que nos compraran Aire Libre, de María Elena Walsh que, si bien no estaba explícitamente prohibido, era considerado sospechoso por los posicionamientos de su autora con respecto a la dictadura militar. Con mi hermano leíamos relatos de Jacques Prevert, de sus Cuentos para chicos traviesos, y sabíamos que eran incómodos de leer para mucha gente. Yo tenía siete años, pero ya estaba bastante clara para mí la idea del peligro de la palabra: no se podía decir, cantar, escribir, sin antes pensar qué, con quién, dónde. No se podía cantar El cautivo de Til Til en la panadería, no se podía decir en clase que no creías en Dios, no se podía contar que mamá quemó junto a la ligustrina y los crisantemos esas revistas con estrellas rojas. Faltaba poco para que mi tío Hugo, militante del Peronismo de Base, tuviera que irse a vivir a España porque corría peligro.


Los recuerdos son fragmentarios y se transforman por el hecho de estar quietos y lejanos en el tiempo. El pasado se vuelve ficcional con mucha facilidad, en especial cuando se trata de un pasado violentado. Cuando mi amigo Miguel Martínez Naón me pidió escribir esta nota sobre el enterramiento de libros en mi casa, desconfié de mis recuerdos y salí en búsqueda de la memoria familiar. Mandé mensajes por whatsapp a mis padres, hermanos y a mi tío exiliado, el dueño de los libros enterrados. Las respuestas fueron sorprendentes:

Mi tío Hugo, desde Barcelona, recuerda: Hubo un par de entierros y ningún muerto -ahí el comienzo, casi borgiano, casi rulfiano de un cuento-. Los dos primeros entierros los hicimos la Lucía y yo, en una lata gris de boca muy ancha en otra de aceite de 5 lt. de YPF. Los libros estaban envueltos en un plástico bastante grueso. Eso sucedió una semana antes de que yo partiera hacia La Plata con el flaco Alberto.” (…)  “El otro entierro tiene un poco más de detalle. El flaco insistió en que nos lleváramos algunos libros (…) Partimos el 2 o 3 de marzo. El golpe nos pilla en Tandil. Inmediatamente conseguimos una caja, pusimos los libros que nos habíamos llevado y los mandamos a nombre de la Lucía con instrucciones precisas de lo que tenía que hacer.”

Con respecto al último enterramiento, mi mamá, desde Sierra de la Ventana, suma otros detalles: “Recuerdo que fue el día de la Madre de 1976. A las 4 de la tarde cargué a Hugo en el asiento de atrás del 404 y fuimos al estudio del escribano. Después volvimos a mi casa, ustedes habían quedado con Héctor y mi madre en casa de Isabel. Mientras él cavaba los pozos yo le cebaba mate. A los dos nos envolvía el humo que salía de otro pozo donde habíamos puesto a quemar revistas y una buena cantidad de periódicos del ERP. Ese material había estado en la fosa del garaje (…) Nunca vi a mi madre cargar tanto peso como aquel atardecer. A partir de aquel día tu padre y yo vivimos con miedo, (…) en aquel tiempo todo el mundo era sospechoso. Fue un alivio enterrarlos, fue una pena que la humedad se llevara muchos de ellos... Cuando Raúl empezó a cavar yo creí estar viendo una película en reversa...”

Raúl es mi hermano mayor, militante de izquierda en Fiske Menuco, Río Negro, y se refiere así al momento en el que decide a cavar y buscar los libros: “Creo que fue el 85 u 86. Varios meses antes comenzamos a charlar la posibilidad de desenterrarlos. Sólo una vez puestos afuera iba a entender mejor por qué se demoraba tanto eso. Parecía una búsqueda del tesoro con mapas mojados. No apareció nada el primer día. (…) Mamá me trataba de explicar que ese no era el lugar, pero no estaba ella tan convencida. Es que el tema de desenterrar los libros fue siempre una especie de mito y tabú familiar. Los libros en el fondo del patio eran problema de seguridad para los viejos. Yo lo interpreté igual. Creo que por eso no los desenterramos el 10 de diciembre del `83, ni durante el `84. La dictadura fue vivida en silencio y con un miedo estructural. Éramos niños, pero sabíamos que era lo que podía pasarnos. Al mismo tiempo eran un resguardo de lo que se había perdido. Desenterrarlo significó sacar lo poquito que quedaba material de Hugo y tomar cuenta que eso no lo traía de vuelta. Sabía en el fondo que nada me devolvería lo que el exilio se llevó. (…) Desenterrarlos fue sepultar la dictadura y pararse de otra manera ante ella. Al mismo tiempo significó un entierro de las ilusiones infantiles de volver a vivir con Hugo. Fue ponerle una forma acabada a una pérdida irreparable y sólo parchada un poco con el Arnau, nuestro primo catalán. El destierro es un tipo de muerte. Pude unos años después comprender la lucha de clases desde otra perspectiva, la mía, pero con el motor de Hugo cuando vivía con nosotros y nos contaba con Alberto Penedo su versión clasista de la Caperucita roja, que resultó mi curso inicial del primer capítulo del Capital de Carlos Marx.”

Mi hermana Analía nació en octubre de 1977 y sólo fue testigo de la segunda parte de esta historia. También desde Fiske Menuco me escribe: “Escuchar lo de los libros era para mí un misterio familiar. Sabía que de eso no se tenía que hablar mucho afuera, aunque nadie me lo hubiera dicho nunca. (…) Tengo vagas imágenes de papá con la pala también, no sólo Raúl. Sí me acuerdo del ruido de la pala contra la tapa de la lata cuando encontraron la primera, (…) eran latas de pintura, de las grandes, las tapas tenían unas orejitas todo alrededor que quedaban para arriba al abrirlas. Lo que me acuerdo mucho era del olor a humedad que inundó la pieza de costura de la abuela por años y años después de esa tarde. El olor de esos libros fue tan penetrante y tenía una presencia tan fuerte que parecía que se habían mudado a la casa de la abuela. Cómo que vivían ahí, como que estaban en un lugar que parecían haber reclamado y esperado por mucho tiempo. Muchas tardes recorrí sus lomos mientras la abuela dormía la siesta y nunca dejé de preguntarme qué tenían de tremendo para tener que enterrarlos. Esos libros le empezaron a poner un cuerpo al gran mito que era el tío Hugo para mí. Yo nunca lo había visto, no había visto cosas suyas, no lo había tocado nunca. Y tocar esos libros era como poner la mano en un lugar donde en algún momento había estado la de él, y creo que eso lo empezó a hacer real, le empezó a dar corporeidad a un fantasma. Menos mal que después lo pude abrazar de verdad y su olor y su perfume reemplazaron al olor humedad que siempre había sido mi tío.”

El olor a humedad es una rareza en la meseta patagónica. Nunca llueve. El viento levanta la tierra seca, la transporta y la transforma en un polvo fino que todo lo cubre. Cuando me fui en los noventa, me traje a Buenos Aires muchos de los libros que desenterró mi familia. Unos cuantos son de poesía. El más inolvidable es una primera edición de las Elegías de la piedra que canta, de Juan Carlos Bustriazo Ortiz. Recuerdo que cuando lo rescaté de la lata en la que estuvo tantos años bajo tierra, lo abrí y leí: te / estuve / yo / quemándome / en / tu / agua; así, una palabra por verso, centrado en la página. En ese tiempo hacía mis primeros intentos con la escritura, era una adolescente, y ese decir voluptuoso y fantasmal del poeta pampeano fue arrollador. Pasaba las páginas y seguía leyendo: Tan huesolita que te ibas / tan envidiada de qué sombras / la tierra ardía huesolita (…)  Creo que esa lectura fue inaugural porque pude entender la poesía de otro modo. No sólo porque esas palabras sobrevivieron al horror y al entierro, sino porque esas escrituras tenían la contundencia que sólo dan los grandes poetas. Pensé: lo que escriba tiene que acercarse a esto, tiene que resistir la intemperie y reunir en una voz todas las voces, todas las miradas, la memoria y el olvido.

Dice Giorgio Agamben que aquello que lo perdido exige no es ser recordado o complacido, sino permanecer en nosotros en tanto que olvidado, en tanto que perdido, y únicamente por esto, inolvidable. Y que ese caos informe de lo olvidado nos acompaña como un golem silencioso.


Con ese golem viajé a Puelches, un pueblo pampeano en el que Bustriazo fue telegrafista, y en el que encontró su amor, la Rosa Puelche. El libro que publiqué luego de ese viaje cierra el ciclo de enterramientos y exhumaciones. Está dedicado a mi abuela Lucía, son textos de duelo. Sus ojos murieron antes que ella, no los podía cerrar, y tampoco podía ver. Ella se tocaba con las dos manos el rostro, la cabeza, los hombros, la cadera, las piernas, buscando su límite:

 

Me estoy tocando/digo al aire/me estoy tocando/ a ver si estoy/

Todavía no es la muerte/pero escucho/los golpes que pega en la ropa

 

Así comienza Puelches, y así terminaría para mí este largo camino de libros, si es que estas cosas tienen un final. Creo que no. Al año siguiente viajé a Pisagua. Otro de los discos que se escuchaban bajito en mi casa era la Cantata de Santa María de Iquique. Narra la matanza de los obreros pampinos que protagonizaron huelgas contra la patronal salitrera en el norte chileno. Pisagua es un sitio de memoria. Una caleta de pescadores en medio del desierto. En Pisagua sucedieron tres ciclos de enterramiento: los muertos de la Guerra del Pacífico, los muertos de las huelgas del salitre, y los muertos de la dictadura de Pinochet. En los tres procesos el elemento común es la indiferenciación. No hay quién. La identificación y hallazgo de quienes fueron enterrados en Chile es lenta y difícil. Es un territorio que pide amor y lucha. Pide poesía. Al arribar no se puede no escribir, al irse uno no puede más que denunciar, hacer saber, exhumar. En Pisagua tampoco llueve nunca. Dediqué mi libro a mis sobrevivientes queridos, a mi tío exiliado. Termino esta nota con un poema de Pisagua, que de algún modo intenta tocarnos, a ver si estamos, buscando un límite:

 

los caídos en la guerra / los caídos en las huelgas del salitre / los caídos en las dictaduras

 

la paleontología confunde los estratos / de un palimpsesto solidario /

 

el saco cae en cuerpo roto / poroso / compañero


PUELCHES PARA VER SI ESTAMOS



Nota de GRACIANA MILLER·LUNES, 6 DE ABRIL DE 2020·

Puelches es el título de un libro editado por la Edit. UNRN, La Tejedora, Viedma, Río Negro 2018, escrito por la poeta Silvia Castro (nacida en General Roca, Fiske, vive en Buenos Aires).
Puelches es además el nombre de un pueblo que está situado camino a y al que, como la autora, uno suele mirar de paso por la ruta, o asombrarse de su paisaje mientras para unos minutos para estirar las piernas o aprovisionarse de combustible.
De movida, resulta extraño, que alguien escriba un libro de poemas con este título (por lo menos a mí me asombra y bien). Aunque no tan extraño, si una se entera que en este pueblo pampeano vivió y trabajó el poeta Juan Carlos Bustriazo Ortiz y que allí conoció a doña Rosa Puelche, una maestra, de la que se enamoró y fue destinataria de muchos de sus poemas. (¿Quién teje? 57). Según cuenta la autora, un día decidió pasar allí una Semana Santa, habiendo escrito antes sus poemas.  Para luego contrastarlos con esa experiencia que anotó en un Diario que nunca fue publicado.
La hablante poética introduce en este libro elementos de un paisaje de Puelches que se integra con lo humano, -de los que voy a destacar sólo algunos, teniendo en cuenta aquellos que llevan a escribir, según la misma Silvia Castro  (¿Quién teje? 57). Estos elementos pudieran ser la “herrumbre del cielo” o el costillar cromado de un Torino, al que un líquido lustrador le saca reflejos que se ha llevado el óxido. Como así también el desierto que es blanco, y la carne transparente.  O un camino con “una doble línea amarilla”. Y en “La gomería” (29) un personaje, la chica de Goodyear, (que no es de este mundo) y que está cubierta apenas con “dos parches negros”.
Como el personaje de Lucía “Lucía párpados de pez” (07) que “se toca” para ver si está, Puelches nos contacta, para ver si estamos”. Nos toca de una manera sutil, visualmente, nos acaricia y nos pone límites: El tiempo pasa por el caucho borrando huellas (30).  Nos hurga con las manos arrugando la tela/la puntada apretada, rematando en un nudo el remolino, sujetando con alfileres/el papel de molde. Nos pulsa con el aire caliente donde Las antenas se disuelven. También con las estatuas vivientes del amor/ que cuidan la pantalla que hierve…Nos hace vibrar con un silencio (34); un Torino que respira a través de un costillar cromado; las cabras que ramonean los cables caídos (54)
Los colores ingresan en “Sal de la casa” (47) también con ese fin.  A los cuadros azules vuelven los botes/vacíos de rostros/sobre los blancos se apoya/la única posibilidad del flamenco. La vida es “color de rosa/ese espejismo que nunca vuela.” Y “un manto negro busca la salida de la casa frente al miedo.”
Esta reseña es un recorte, desde mi lugar de lectora y escritora. Considero que, en estos tiempos en que no podemos tocar al Otro, que un libro nos palpe así con palabras que nos hacen sentir vivos, es una señal de que no estamos despersonalizados. Escritura y lectura se viven como espejos y se aúnan en los textos. Silvia Castro no publicó “ese” Diario, sí escribió “Puelches” para reivindicar que estamos. Felizmente. 

GRACIANA MILLER.  Poeta y escritora rionegrina. Reside en Fiske Menuco / General Roca. Estudió abogacía, ejerció la profesión y fue docente universitaria e investigadora.  Ha participado en Talleres Literarios como miembro y como coordinadora, en Encuentros Regionales de Escritores y Críticos Literarios y en Recitales Individuales y Colectivos de poesía. Ha integrado publicaciones colectivas del Taller Literario y Centro de Escritores de General Roca "Entre Bardas" (1981); "Canto Rodado" (1981); "Propiedad Horizontal" (1985-1997); "Desde el Andén" (N| 6) y una "Antología Poética" (Poesía Río Negro Antología v. I 2006).  Como autora ha publicado 4 libros de poesía: "Poemas para SOStener paredes vol. 1 (seleccionado por el Fondo Editorial Rionegrino) y vol. 2 (años 2007 y 2003).
"De Cadencias y Cannabis" (2016) y "Ama de leches" (2016) editados por Alción Editora.



Volviendo al Ruedo



Daniel Gigena
Diario Perfil/Cultura
21/7/2019

Cuarto libro de poemas de Silvia Castro (1968), Puelches ganó en 2018 un concurso de la Universidad Nacional de Río Negro, que convocaba a participar a autores nacidos o residentes en Río Negro, con obras inéditas que se involucraran en cuestiones humanas y sociales, transcurrieran en territorio patagónico, y contribuyeran a debatir y construir sentidos acerca de la vida, la cultura y la identidad regional. El título del libro alude a la localidad de La Pampa, ubicada sobre la ruta 152, que había sido declarada, en tiempos de dictadura, "centro geográfico del país". Atravesado por un hilo del Río Salado y los vientos, rodeado de salinas, el "desierto blanco" del paisaje protagoniza, junto con costureras, mecánicos, conductores, caballos y cabras, este poema-pueblo.

También puede ser leído como un libro de imágenes con escenas de viaje ("el tiempo pasa por el caucho/borrando huellas"), del espacio ("la pampa/no puede respirar/fuera del agua") y de sus pobladores. La escritura de Castro procede por desvíos: estrofas de dos o tres versos cortos van avivando, por acumulación y suspenso, un crescendo que se desboca. Como se lee en la primera de las cuatro secciones, referida a las tareas de costura, "del revés se trabaja/lo que no regresa". En el poema se vuelve al ruedo.

En un epílogo, la autora cuenta que Juan Carlos Bustriazo Ortiz trabajó como telegrafista en Puelches. Allí conoció a la Rosa Puelche, una maestra de la que enamoró y a la que le escribió poemas. La presencia del poeta pampeano, traducida a la lengua callada de Castro, se revela como un mensaje que la poesía transmite y transforma a través del tiempo: "telegrafistas con hilos/por las ventanas entran y salen/las agujas de los años".




Ponerle nombre a la ausencia, por Eduardo Mileo

Presentación de Pisagua (La Gran Nilson, 2019)







Por Eduardo Mileo



“Pisagua en aymará / significa tierra sin agua”; en castellano, en cambio, “pisagua” es el pie sobre mojado. Contradicciones entre la lengua del opresor y la del oprimido: el opresor ve agua y la pisa, el oprimido está seco, muerto. Pero también pisar el agua es caminar sobre ella, ser cristos en la humedad, y terminar en la cruz, en la sequía. Cruces de un cementerio real, que es también un cementerio simbólico: en la conquista se entierra la lengua del oprimido, se lo mata en el silencio; en la sociedad capitalista se entierra la ideología de la liberación, se mata en la esclavitud. El nombre torturado deviene el nombre desaparecido: NN es el nombre de la ausencia. Si, como dice un poema del libro, “toda presa aspira a la invisibilidad”, el opresor apresa para desaparecer, hacer olvido de la vida.

Pisagua es tierra yerma: “no hay nadie —dice Silvia Castro—/ todo es lejos y cerca // nadie llega tarde / todo es nadie viniendo”. El desaparecido es un innombrado, un nadie, no está, no responde al nombre, el desaparecido se nombra en el silencio porque no hay tiempo ni espacio en la muerte.

Dice Silvia: “Un campo de concentración no es un lugar // es todo lo que se puede morir estando vivo / todo lo que se puede vivir estando muerto”. Pero un campo de concentración tampoco es un no lugar, no es una utopía, o, en todo caso, es la utopía de la muerte. El invasor cree que vivir no es nunca de los otros. Vivir, entonces, se convierte en una ausencia y, como toda ausencia, se sufre. Como dice Silvia, “en Pisagua / sólo se está enterrado”; los de abajo no son sólo los muertos, sino los enterrados socialmente, los despreciados por un mundo cuyos dueños pretenden que, matando, se mueren las ideologías y los sueños. “Los caídos en la guerra / los caídos en las huelgas del salitre / los caídos en las dictaduras” —enumera un poema—; todos ellos van formando capas de cadáveres: los oprimidos, esos muertos, abonan la tierra de los latifundios, conforman la geología del capital.

Cuando sólo hay silencio en la voz, cuando no hay reflejo en los cristales, nadie puede verse en el otro, leer en un rostro dónde encontrar al hermano, “buscar —dice Silvia— al otro igual que está debajo / como a la otra media del par”.

No es fácil matar una cultura. Los desaparecidos volverán en el deseo de justicia, en la propia voluntad de no olvidarlos, de reescribir la historia, y que la poesía se lleve el plomo lejos, que opere sobre la pluma con todo su peso. 

Éste es un libro de símbolos: un reloj es el olvido, el vino es la sangre, el desierto y la sal son la sequía, los desaparecidos son las cruces de un cementerio perdido, cruces que tachan la vida presente pero señalan la pasada, acusan, son la denuncia de lo que no debe olvidarse jamás. 

Octavio Paz escribe, si no recuerdo mal en El arco y la lira, que, cuando el poeta dice “silla”, nos pone una silla delante de los ojos. Lo que evidencia la sólida materialidad del lenguaje poético es, a la vez, una operación mágica. Silvia Castro les da su voz a los desaparecidos, a los muertos por voluntad del capital, y en su voz renacen, vuelven a tener cuerpo, son nuevamente parte de nuestra vida. La poesía los pone en la memoria, y la memoria es otra forma de la resurrección.

3 LECTURAS DE PISAGUA


Por Hugo García Saritzu



(Previo. Personal e intransferible: agradecer la dedicatoria desde esta sobrevivencia)

(Teórica I. Hay lecturas ingenuas, caóticas y que varan siempre en las purezas impresionistas. Hay lecturas funanbulistas que van de las dudas a las preguntas sin abandonar ninguna de las dos. Y después están las terceras lecturas que, integran parte de las anteriores, pero se mueven con pies de plomo -no les interesa que el texto se le escape de las manos-, toman distancias, comparan palabras, versos, poemas, persiguen la poética que soporta y rige un texto hasta dar con sus epifanías. Son las que desarman y vuelven  armar según manda el padre Hegel: tesis >antítesis >síntesis.
 Todas las lecturas interesan, pero con las terceras lecturas empieza todo…o no).

Después de la Tercera Lectura (1.Andante e staccato)

 El Cementerio de Pisagua. No siempre la accidentalidad editorial convierte un acierto semiótico en pauta literaria. La tapa-portada de Pisagua es una fotografía del Cementerio de Pisagua. Un cementerio, más allá del rito que lo justifica, acostumbra a ser un testimonio fiable del devenir de una ciudad. A través del cementerio se puede acotar una forma de interrogar la o las memoria/s de una Historia y sus intrahistorias, por supuesto. En Pisagua el cementerio define la ciudad.  La tapa-portada de Pisagua anuncia lo que vendrá.

 Siempre he pensado que la palabra va más allá de lo que valen mil imágenes. La fotografía del cementerio de Pisagua se queda a mitad de foco cuando entra en relación con el poema de la contratapa: un campo de concentración no es un lugar / es todo lo que se puede morir estando vivo/ todo lo que se puede vivir estando muerto. Sin concesiones. Tres versos para centralizar no sólo el tema de la muerte, sino, sobre todo, el de “el muerto en vida”, algo que ya aparecía explícito en Puelches.  Sin embargo, aquello que allá no dejaba de ser el apunte de una forma de derrotas individuales se vuelve ahora evidencia de la tragedia del terrorismo de Estado. Si la fotografía del cementerio da una pauta, sólo una, de la historia de Pisagua, los tres versos de la contratapa, le otorgan a la voz poética un relato, sólo uno, de la historia contemporánea de Pisagua. Tres versos que desenfocan una fotografía. Tres versos sin concesiones.

Después de la Tercera Lectura (2. Adagio molto adagio)

(Teórica II. Leer la primera página y la última y así convertir la lectura en una tarea de incierta fortuna: descifrar  la caja negra que contiene el texto. Una estrategia tan didáctica como especulativa que fundamenta su éxito en la narrativa y que supone, también, una práctica nada desdeñable para “bajar a tierra” el concepto de horizonte de expectativas. Ahora bien, dicha estrategia ¿es pertinente para la lectura de un poemario? Pienso que paga la pena intentarlo. No es arbitraria ni gratuita la lógica que ordena los poemas, antes bien, condiciona la voz de la voz poética y determina un sistema de conceptos y categorías: “su” ideología. La “caja negra” de un texto poético se descifra siempre después de la tercera lectura)

I.I. Pisagua. La caja  negra de Pisagua. El primer poema. El silencio: Rolling Stones / gritos sin público  // una canción no cuenta nada / a nadie”. La ausencia revela el negativo del silencio.  El cementerio: “un ta te ti / de cruces / sin círculos”. La muerte, la única que decide cómo completar línea y vuelve en negro el “suerte para mí": "todos perdieron / el cuerpo / aquí”. Perder el cuerpo, quedar como ánimas en pena. Sin embargo, lo que sorprende es el posicionamiento de la voz poética respecto del adverbio. Ese “aquí” puede ser el cementerio, puede ser el campo de concentración o el presente de la ciudad.  Y todo seguirá siendo el  “ta te ti” de  Pisagua.

Pisagua. La caja negra de Pisagua. El último poema. El palimpsesto. (Paradoja: un palimpsesto convierte en simultáneo aquello que se fraguó en tiempo sucesivo). Una espátula  como referente objetivo: su deslizamiento sobre la pared y el nacimiento de reptiles : el relieve accidentado del animal / toma la forma del muro / que suelta la piel” y, ese metal que no hace diferencia, deriva en tres versos tan decisivos y decisorios como los del final del primer poema: “(el metal)  // une los territorios de lo pasado y lo pisado / remueve la capa ordinaria / ovípara”.  Unir lo pasado y lo pisado. Hasta aquí, el palimpsesto podría remitir a la memoria de la pared, pero todo cambia si se relaciona el primer verso reptiles que nacen” y el último verso (remueve la capa ordinaria)/ ovípara. Entre el primer verso y el último, aquello que la espátula descubre /desprende ¿ha devenido en huevo de serpiente? ¿El orden lógico del texto poético, su ideología o la voz de la voz poética son parte del cifrado del palimpsesto?.

I.II. Pisagua. “La caja negra” de Pisagua. De forma un tanto “rayuelesca",  comienzo la tercera lectura  con el poema de la página 28. Un texto que pivota sobre dos ejes concretos y diferentes, pero no paralelos.  UNO. La lectura de las horas en la Torre campanario de Pisagua acusa una anomalía formal: un pedazo de luna de reloj  / un cuatro erróneo  / en nomenclatura romana. La Torre, entre otras cosas, conmemora la victoria chilena en la Guerra del Pacífico (Pisagua dejará de ser peruana para ser chilena). Una ciudad que muere y renace a través de una fractura temporal (si se admite que toda guerra ya supone de por sí una fractura histórica).  Una ciudad que mide sus horas con un reloj roto y mal escrito. Todo ello deja de ser una anécdota y deviene en un ícono que define la circunstancia y la Historia de Pisagua. DOS. La otra parte del poema, mucho más extensa, incide en un tema ya esbozado en el primer poema: la relación ausencia y silencio. La anáfora en “nadie” marca un ritmo rotundo: (¿Tocata y Fuga de Bach?).  Técnicamente es una anáfora con lítote derivada. Un ritmo inapelable. La contingencia muta a desolación. Un ritmo que deja al aire los huesos de una ciudad muerta: no esperar ya a nadie para nada  / nadie de cuyo entierro volver. El error del reloj contagia la conciencia sesgada del paso del tiempo. Pero a nadie le importa.

I.III. Pisagua. La Rayuela de Pisagua.  52 poemas y dos planos sobre los que se desplaza y trabaja la voz poética.

UNO. El plano de la temporalidad sucesiva y referencial, cortada al bies para configurar el devenir de la ciudad. Los cortes, con no poca frecuencia, suelen componerse en dípticos. Tres ejemplos: 1) La Guerra del Pacífico: hizo falta pólvora y muecas (pag.22) soltaron los criaderos de moscas (..)  / soltaron la guerra como se suelta / la mano del títere  (pag. 23). 2) El cóndor. Su doble condición de ave majestuosa y buitre (pags. 31 y 32). El primero de los dos poemas me interesa, además, porque deja expuesto aquello que entiendo como un “corte al bies”. Se inicia con el  significado de los nombres: Pisagua en aymará / significa tierra sin agua / Tarapacá / ave que planea, se pasa luego al eje del poema: un cóndor, detenido sobre el dintel de la ventana de un calabozo en ruinas, vigila el lente de la cámara,  exhibe su majestuosidad y desafía la respiración del cristal. Pisagua aymara> Pisagua cárcel >Pisagua ruina de la cárcel> Cóndor sintetizador temporal –pasado y presente- > cóndor que introduce la síntesis de Pisagua en una cámara fotográfica >cámara fotográfica = presente de la voz poética.  3). La Torre-Campanario de Pisagua, págs. 52-53. Un comienzo común: El error: El cuatro en números romanos /son tres palitos / pero un cuarto trepa al reloj/ con la belleza del error a cuestas” (pág52); en las tres caras del reloj / faltan números / pero en todas está intacto / el erróneo (pág 53). En el primero la voz poética recorre el exterior de la Torre: una de las cuatro paredes es ciega, y concluye: sólo un tabique blanco /yermo de tiempo” –dos versos que justifican todo el poema-. No menos extraordinario, por cierto, es el remate del otro: debajo de la torre no hay iglesia / el osario la eleva / como un faro. ¿Los huesos entreverados de los muertos se ocupan de contar las horas en el reloj fallado de la Torre de Pisagua’?

 Segunda Rayuela de Pisagua. UNO: A diferencia de lo que sucedía en “Puelches”,  la voz  poética se prodiga poco en distancias irónicas (pág .39): el agua dulce llega en barco” y por el mismo puerto: por aquí se fue el salitre /mientras tuvo valor. (pág 56): los barcos que se llevan el salitre regresan con: pino Oregón / para llenar los barcos de regreso / y hacer iglesias. Pingües beneficios para aquel que mandaba talar pinos en Oregón y para la Iglesia! DOS: Eternidad de Terremotos-Tsunamis (pág. 41): “en el sedimento azafranado / se lee la biblia del terremoto”. TRES. El cementerio. Tema recurrente en casi todo el texto, pero con un problema añadido: la voz poética se mueve con el inevitable lastre fotográfico, sin embargo destaco, nuevamente en forma de díptico, el poema de (pág. 47): corralitos de madera torneada /(…)/ desvencijada estirpe con más patas que tiempo / mueve las manecillas y hace la ola y, no exento de amarga ironía, el de (pág. 46): y esa persistencia del morir hora tras hora / siempre en sus siglos / entre miles y cientos”. Pisagua tiene menos habitantes que muertos.

DOS. Tercera Rayuela de Pisagua. El presente. El desgarro. La voz poética desplaza el presente a través de dos variables: 1) el presente de la memoria y 2) el presente inmediato. Dos variables temporales que se interfieren por extenso, pero que, a la vez configuran un tema general: la muerte  y otro específico y central: el muerto en vida.  

(Apunte. (…) // Más allá del azar y de la muerte / Duran y cada cual tiene su historia / Pero todo esto ocurre en esta suerte / De cuarta dimensión, que es la memoria” (Borges dixit, Adrogué-.  La simultaneidad temporal no deja de ser el pacto retórico de la memoria. O dicho de otra forma, el presente de la memoria siempre falseará el presente sucesivo).  

II.I. Rayuela de Pisagua.  Retórica de la memoria. Cinco poemas. El muerto en vida y el presente de la voz poética. Uno (pág.44): letrinas de un pensamiento / recurrente y voraz / como un temblor de tierra. No es el mejor poema del texto, pero es un poema necesario porque plantea la legitimidad de la tortura y del torturador entrever en apnea / al cretino en su ley. Dos. (pág.42 ): la falta de lugar impone orden.  La cotidianidad de la celda. El hacinamiento. Los cuerpos después de la tortura. las paredes se abren dos veces al día / para que entre y salga lo que falta y sobra // siete minutos de luz lluvia /nunca”.  Muertos en vida. Ligazón y alcance de letrinas de un pensamiento. (Y un  verso extraordinario que resiste la descontextualización “dormir como un pez en su cardumen”).  Tres (pág. 50): La tortura. (Se sabe que una de las torturas consistía en tender una cantidad de presos sobre la arena de Pisagua y sobre ellos caminaban o corrían soldados y torturadores y se penalizaba el desequilibrio o la caída):están pisando hombres // beben / porque mantener la boca ocupada / ayuda a callar y da coraje  / para amansar la uva”.  (El tema  se articula en díptico con el poema de pág 49). Muertos en vida. Ligazón y alcance de “letrinas de un pensamiento”. Cuatro. (pag.11)  un campo de concentración no es un lugar. Sin duda, uno de los mejores poemas de todo el texto, no sólo porque acota el tema del muerto en vida o la legitimidad de la tortura y el exterminio, sino por la elegancia retórica que le da la síntesis de sus tres versos y por la voz inapelable que asume la sentencia de la voz poética. Cinco. (pág 34): (Tanto este poema como el de pág 14 refieren el hallazgo, en 1990, de una fosa común en Pisagua con los restos de 20  muertos fusilados). La memoria abandona su presente y se desvela  ante el tiempo sucesivo. Todo gira y se centraliza  en el uso del verbo “inhumar” y en un brevísimo contrapunto: hacer tiempo con lo que inhume / los muertos son tesoros // hacer silencio con lo que inhume / los muertos hablan. La verdad que se acuña alrededor de “letrina de un pensamiento” entra crisis ante la verdad que trasciende el presente de la memoria –de ahí el contrapunto inevitable. Un poema que, además, será alcanzado por el verso de otro poema todo lo que se puede vivir estando muerto.

II.II Rayuela de Pisagua. Desgarro del presente inmediato. Silencio por ausencia. Lectura falsa de las horas y el tiempo en fractura y falla. El presente como instancia retórica o como régimen de la voz poética  remite a la muerte o al muerto en vida, pero esta vez en sentido contrario al presente de la memoria. O, lo que es lo mismo, los dos temas no los implica “letrinas de un pensamiento”, sino el espacio. En Pisagua el espacio es el presente.

Es casi obligado volver al primer poema y sus tres versos finales: todos perdieron / el cuerpo / aquí. Tres poemas después, la muerte y el “aquí" se concretan: (pág.12) (…) // los muertos habitan el lado subterráneo / de los dueños / la tierra es de otros / en Pisagua sólo se está enterrado”.  Muerte y muerto en vida. Y para despejar incógnitas, el poema que le sigue aúna, no sólo la fractura temporal: un reloj roto en la caleta, sino que configura el “aquí”: aquí no se envejece / la muerte es prematura” (…)/ no se salva de sí misma / sigue creciendo / con buenos padres”. Así mismo, se puede  relacionar este poema con los dos versos finales del de ( pág 30) : las muertes sumisas /se alimentan  en orden”. El espacio es el presente. Pisagua (pág.15)  dispongan los ranchos / el calor que deba hacer / y el calor que no deba. La marca temporal sucesiva se relativiza: “los ranchos” marcan el tiempo. El espacio es el presente. Y en la estrofa siguiente remata el tema: que no se pasen los vivos de hervor / y que los peces den / de comer a sus hijos. Los “ranchos” marcan la pauta  de lo que sucede con los “vivos” y con la Pisagua de ahí fuera. (se complementa con el poema de pág 16). Finalmente,  en el poema de pág 37,  se esboza el presente del palimpsesto: (..) // mostrar al muerto el mural que no lo nombra / la estatua del verdugo / el silencio aterrado de su pueblo”. El presente trasciende Pisagua, deja de ser espacio para ser categoría: el presente histórico observa a la serpiente en su huevo.
II.III. Cerrar la “caja negra” de Pisagua y cerrar la rayuela trazada: ninguna huella de ningún sonido / nadie que escuche. Los dos versos finales del poema con el que comenzó todo. Cerrar la “caja negra” de Pisagua.  No es fácil. Es evidente que aún  adeudo  más poema de los que quisiera, pero, de momento, he echar el candado aquí.

Después de la tercera lectura (3. Finale alla breve)

 Pisagua no fue Manaos, pero se le pareció mucho, tampoco es Comala, pero se le parece. ¿Pisagua y el río Congo? El último capítulo de El Corazón de las Tinieblas gira alrededor de las palabras de agonía de Kurtz: “¡Ah, el horror! ¡El Horror!”. Conrad le hace “suspirar” aquellas palabras. Kurtz ha conocido “el horror”, no lo ha padecido, ha sido su ejecutor. Kurtz llega a la muerte seducido por “el horror”. A pesar de las alegorías –ciertas y buscadas por Conrad-, aquel “horror” no es aún la barbarie. Sin embargo hay un adelanto: Kurtz y su informe denominado: “Supresión de las Costumbres Salvajes” con un post- scriptum: “Exterminad a todos estos salvajes”. La sistematización del horror distingue a Pisagua de “El reino de Kurtz”. Aquello es ficción, Pisagua fue un campo de concentración y exterminio como Auschwitz, la ESMA o Guatánamo. El huevo vela la espera nonata de la serpiente.
La espátula se ha detenido. La voz poética de Pisagua reconstruye la memoria del horror. Los dos planos del palimpsesto se interfieren y se superponen. Sobre las veladuras rasgadas de la muerte y la guerra, las horas contadas en falsos relojes, en fallas tectónicas o “en lo que dispongan los ranchos”, contrasta el plano de la cárcel, el campo de concentración y la tortura. Sólo hay un punto en común: el muerto en vida, bien como símbolo de la barbarie del terrorismo de Estado o bien como realidad contingente y constante porque “en Pisagua  / sólo se está enterrado”.
La espátula deja la pared. La pared, ahora, espera la mano de la cal y el añil.