Anticipo de un nuevo libro: Isondú

28 de octubre de 2014: Presentación en el CCC















Arte poética

Mis derechos de autor se acaban en la superficie del agua.
Ella se escurre.

Lo que queda del texto retratado:
música de cámara.

La fotografía no existe,
es mujer muerta de parto,
y la poesía es su réquiem.

Del Taj Mahal,
la piscina que lo duplica, su sonido.
Y la niebla, que empaña la lente.


Fotos en escala

la bruja que barre las líneas de Nazca
sabe que el mal de altura
no es esa paja que vuela
sino la tierra
que nunca se acaba


Laica

yo tengo una perra con un solo ojo
como la de Cartier Bresson

ella no captura el instante
sino la mitad

por ejemplo
tus manos en alto
se vuelven una sola
que muestra la palma

yo te apunto con mi Laica.

ella le ladra al futuro que pasa por tu mano

es un viaje del azar que no se detiene con Dios

tu mano se ha vuelto inmortal
y yo vivo en la mitad de tu vida

estás detenido en el espacio

Laica te mira a través de la burbuja de vidrio

vamos a casa
te dice
no todos los perros van al cielo

la burbuja brilla como la aureola de un santo
pero es sólo casualidad
no se puede rezar con una mano sola

El golem de Morel



Consideraciones sobre la isla en la novela de Bioy Casares 

Desde la Odisea, pasando por La tempestad de Shakespeare, Robinson Crusoe de Daniel Defoe, Los viajes de Gulliver de Swift, La isla misteriosa de Verne, o La isla del doctor Moreau de H. G. Wells -por mencionar apenas unos pocos ejemplos literarios-, las islas son ámbitos para la revisión y redefinición del concepto de realidad. Los náufragos y viajeros que llegan a ellas se ven obligados a reconstruir sus relaciones con el mundo y a revisar o recrear los rudimentos de la cultura de tierra firme. Como diría Deleuze, “ya no es la isla la que se separa del continente sino el hombre el que se encuentra separado del mundo al estar en la isla”.

En La invención de Morel, su protagonista se fuga a una isla de ubicación incierta y ahí encuentra a un grupo de veraneantes. Luego de notar que es invisible para ellos, descubre tiempo después una realidad más atroz: todo lo que lo rodea son imágenes tridimensionales proyectadas por una máquina. Morel, uno de los desconocidos, la ha fabricado con el propósito de repetir las imágenes de quienes que están en la isla, para así eternizar a su lado a su amada Faustine. El prófugo no sólo escribe el testimonio de su descubrimiento, sino que cae en la cuenta de que la única salida para ser uno más en la isla es morir, puesto que todos los que habían sido fotografiados, fallecen. De ese modo, él logra también su inmortalidad.

Según Jacques Derrida, la posibilidad de decir yo, en una cierta lengua, está ligada a la posibilidad de escribir en general. El protagonista se constituye tal en tanto lleva, en una isla remota, el registro de su propia experiencia en un cuaderno de apuntes, registro que será también parte del ilusorio mundo de proyecciones. “Hay acontecimientos que consisten en decir yo. Pero eso no quiere decir que el yo como tal exista o sea alguna vez percibido como presente allí. ¿Quién encontró alguna vez un yo? El fantasma identitario nace de esta inexistencia del yo. Si el yo existiese no lo buscaríamos, no escribiríamos. Si alguien llegase a identificar esta identidad de manera certera, naturalmente no escribiría más, no viviría más.

Asistimos entonces al errar de ese ser, separado del mundo, en busca del ser y lo hacemos a través de la escritura. El encuentro certero con la identidad, en la experiencia del personaje, es el momento del fin de su escritura, y también de su vida. ¿Pero por qué sería necesaria la geografía insular para el éxito de esta operación?

La eternidad de una isla es su propia orilla. Partiendo de cualquier punto de ésta, puede recorrerse toda la extensión de la costa hasta volver al inicio, tantas veces como la voluntad o el destino dispongan. El límite de una isla puede ser abordado desde variados puntos de vista, pero a diferencia de otros territorios, se manifiestan en las islas una topología y una temporalidad complejas. Es en la frontera con el agua que se hace patente el límite: en una isla el único modo de ir sin obstáculos hacia adelante es bordeando la costa, describiendo círculos indefinidamente. Así como la vastedad del océano nos pone frente a frente con lo inconmensurable, de la orilla hacia adentro, la eterna rotación del disco insular nos pone frente a frente con lo humano como patrón de percepción. Así, el carácter del tiempo y del espacio se vuelven sólo convenciones útiles para ordenar la vida, establecer límites y, de ese modo, clasificar y registrar consciente o inconscientemente los hechos en la memoria. Podemos ilustrar esto con palabras del protagonista:

“¿No debe llamarse vida lo que puede estar latente en un disco, lo que se revela si funciona la máquina del fonógrafo, si yo muevo la llave? ¿Insistiré en que todas las vidas, como los mandarines chinos, dependen de botones que seres desconocidos pueden apretar? Y ustedes mismos, ¡cuántas veces habrán interrogado el destino de los hombres, habrán movido las viejas preguntas: ¿Adónde vamos? ¿En dónde yacemos, como en un disco músicas inauditas, hasta que Dios nos manda nacer? ¿No perciben un paralelismo entre el destino de los hombres y de las imágenes?” (B. Casares, A. La invención de Morel. Booket, 2006.)

Al notar la dificultad para concebir un mundo sin tiempo ni espacio, el náufrago percibe la construcción de la isla a través de lo imaginario, esto es, que este universo que trae la sensación de seguridad es tan ficticio como las imágenes de una grabación, aunque ambos se presentan tan reales a nuestros sentidos que lo son en definitiva. Como lo resume el protagonista: “El hecho de que no podamos comprender nuestra vida fuera del tiempo y del espacio tal vez está sugiriendo que nuestra vida no es apreciablemente distinta de la sobrevivencia a obtenerse con ese aparato” (B. Casares. La invención de Morel.  p. 123), o sea, somos imágenes, el mundo es una fábrica de voluntades, y el arte se apropia exactamente de esas irrealidades visibles para hacernos recordar cuán náufrago es el ser humano en sus islotes de percepción.

El hombre no puede habitar una isla sino olvidando que el agua inevitablemente la cubrirá. La transparencia alberga animales en diversos estados de supervivencia. El líquido sostiene seres en decreciente densidad ontológica. El olvido, también. El océano es la figura de lo que se pierde, aquello que abandona la isla de lo recordado y gira en el maelström, en el remolino en el que periódicamente lo sucedido volverá a tomar lugar en la sucesión. Sólo la muerte interrumpe este devenir, la muerte u oleaje bajo el cual ondulan los habitantes de la isla de La invención de Morel.
Podemos decir, con Giorgio Agamben, que “a cada instante, la medida del olvido y de la ruina, el derroche ontológico que llevamos con nosotros, excede en mucho la piedad de nuestros recuerdos y de nuestra conciencia. Pero este caos informe de lo olvidado, que nos acompaña como un golem silencioso, no es inerte ni es ineficaz. (...) Aquello que lo perdido exige no es ser recordado o complacido, sino permanecer en nosotros en tanto que olvidado, en tanto que perdido, y únicamente por esto, inolvidable."

Las máquinas que proyectan vida humana en la isla de Bioy funcionan con la fuerza de las mareas. Ellas garantizan el funcionamiento cíclico del disco. Dos soles y dos lunas complejizan y tornan más imprevisible el dispositivo de reposición del ciclo eterno. Incluso, según el protagonista, si la isla se hundiera completamente, resguardando los proyectores del ingreso de líquido, la isla y todos los que en ella danzan, conversan, discuten, se enamoran, se corresponden, o no, continuarían viéndose.
Y así sigue sucediendo en cada nueva lectura de La invención de Morel. El dispositivo literario atrapa y expulsa al lector del engranaje narrativo, con atisbos de realidad que a un tiempo crean certeza e incertidumbre. No se puede precisar en qué nivel del olvido se está nadando, cuán sólido es lo que se desvanece en el aire, y si los besos no dados ni recibidos el día anterior serán igual de intensos al día siguiente. Sí es seguro que el narrador testigo y el lector comparten el punto de vista y la experiencia de la inmersión. Todos fuimos seres de la inmersión total, antes del nacimiento.

La inmersión es el diluvio primigenio, aquel que no tuvo anterioridad. El parto trae la primera experiencia insular: la cabeza aflora del seno materno y el líquido amniótico abandona el interior, para derramarse y producir el reflejo inicial: nuestro recién nacido por primera vez duplicado. El riesgo de muerte ha sido inaugurado, y se prolongará hasta la Muerte misma, en la vida misma.
Se prolongará en diluvios. La idea del agua que todo lo cubre está presente en buena parte de las mitologías: muerte universal para el reinicio universal. Y el primer atisbo de vida, periódicamente, será una nueva isla -un nuevo monte Sinaí-, hasta el próximo ciclo de anegamiento.

(…)

 “Uno y el Universo”, libro de ensayo publicado en 1945 por Ernesto Sábato, y premiado por un jurado reconocido, compuesto entre otros por Bioy Casares, trata principalmente sobre los hechos políticos y filosóficos heredados del siglo anterior y cómo repercutían en la actualidad de entonces. El libro está dividido en distintos artículos ordenados alfabéticamente. Uno de ellos se refiere al “Eternorretornógrafo”: “Este notable aparato ha sido inventado por el señor Morel, quien ha sido inventado por Bioy Casares. Pero si los fantasmas no tienen la menor reminiscencia de sus ciclos anteriores y si ignoran la existencia de un mundo exterior al de ellos, ¿tiene algún sentido decir que son seres fantasmales? Viven, comen, se enamoran, juegan al tenis, mueren; ¿no es una vida como cualquier otra? Nosotros, que vemos el espectáculo, afirmamos que es un mundo fantasmal, un eternorretornograma y creemos que el nuestro es el verdadero. Por el contrario, la verificación de un espectáculo de esa naturaleza creo que debería hacernos dudar de la realidad de nuestro propio universo. Si Morel ha encontrado el procedimiento para crear un mundo que se repite sin cesar, ¿no es posible que el propio Morel, sus fantasmas, el evadido, Bioy Casares y todos nosotros estemos repitiendo algún eternorretornograma de algún Gran Morel? (Ernesto Sábato. Uno y el Universo. Sudamericana, 1970)

Los seres que ignoran la existencia de un mundo exterior al de ellos son de naturaleza insular. Somos islas de percepción, cada uno, y como humanidad. Es una conclusión o una lectura posible de esta novela que habilita y amerita múltiples claves de lectura. Cada tiempo tiene su forma de experimentar y también de alegorizar esta visión insular, que se manifiesta también de modos diferentes a lo largo de las épocas. En nuestra hipermodernidad, muchas décadas después de la aparición de “Uno y el universo”, Jean Baudrillard volverá sobre la idea del mundo fantasmal: “Es contra este mundo que ha llegado a ser enteramente operacional que la negación y la desaprobación de la realidad se desarrollan realmente. Si el mundo ha de ser tomado como totalidad, debe ser rechazado como totalidad, de la manera en que el cuerpo rechaza un elemento extranjero. No hay otra solución. Gracias a una forma del instinto, a una reacción vital podemos alzarnos contra esta inmersión en un mundo perfeccionado, en el “Reino del Cielo” donde la vida real se sacrifica a la hiper realización de todas estas posibilidades, a su funcionamiento máximo de la misma forma que la especie humana se sacrifica a su perfección genética. Nuestra reacción negativa resulta de nuestra hipersensibilidad a las condiciones ideales de la vida que se nos ofrecen. Esta realidad perfecta, a la cual estamos sacrificando cada ilusión, es, por supuesto, una realidad fantasma. Pertenece a otro mundo. Si la realidad y la verdad fueran sujetadas a un detector de mentiras, confesarían que no creen en esta realidad perfecta. La realidad ha desaparecido, pero estamos sufriendo como si todavía existiera. (Baudrillard, Jean. El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal. Amorrortu, 2008) Somos como Ahab en Moby Dick: “Si siento el dolor en mi pierna, aunque ya no exista, qué puede asegurarme que usted no sufrirá de los tormentos del infierno incluso después su muerte?”

El sobreregistro de lo real, su captura constante a través de cámaras, celulares y demás dispositivos a niveles de creciente exhaustividad, así como el afán de experimentarlo todo desde la quietud narcisística en la cual nos aislamos con esos dispositivos, la comodidad de relacionarse a gran escala a través de las redes sociales con miles de personas, suman a una nueva experiencia de lo insular, lo fragmentario, lo separado de sí. Podemos concluir, con Baudrillard, que: “Lo que se aplica a lo real se aplica a lo social: un día todo será social, todo será real pero no estaremos allí más. Estaremos en otra parte. Todo será social y disociado. Las vidas dobles, los mundos paralelos serán nuestro sino negativo y feliz. Nos liberarán de la presión de lo real. ¿No están todas las funciones - el cuerpo, lo real, el sexo, la muerte - destinadas a sobrevivir como mundos paralelos, como particularidades autónomas, disociadas totalmente del mundo dominante?” (Baudrillard, J. El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal)

El historietista porteño Miguel Rep retrata este estado de cosas de la siguiente manera: una humanidad constituida por islas desiertas, en las cuales puede verse la clásica palmera, bajo la cual un único habitante navega en internet sentado en la arena con una notebook apoyada en su regazo. Corona esta escena la leyenda “todos en nuestras islas desiertas arrojando facebook al mar”
El momento más duro de un duelo es el recuerdo constante de lo que nunca fue. Faustine debe ser olvidada como si hubiera sido nuestra. El fin del duelo es el olvido de lo que nunca sucedió. Recuerdos que no nos necesitan. En la máquina están, acumuladas, nuestras huellas, caminan detrás de nosotros como un golem. Existe todo el tiempo, detrás, un Viejo Mundo que nos precede, en su arena caemos, paso a paso.

Bibliografía

Agamben, Giorgio. Profanaciones. Adriana Hidalgo, 2005.

Baudrillard, Jean. El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal. Amorrortu, 2008.

Bioy Casares, Adolfo. La invención de Morel. Booket, 2006.

Deleuze, Gilles.  La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas. (1953-1974). Pretextos, 2005

Sábato, Ernesto. Uno y el Universo. Sudamericana, 1970

Safaa Fathy. D'ailleurs Derrida -Por otra parte, Derrida- (largometraje documental), 1999.







Retratos del rostro invisible / La mano que mece la niña

Silvina Ocampo



En ocasión de la entrega del premio de poesía Bioy Casares en  Las Flores -del que fui jurado-, llamó mi atención una fila de pupitres en el Concejo Deliberante, sobre la cual una niña dibujaba. Mientras, poetas y narradores compartían el brindis de homenaje a Silvina Ocampo, por el XX aniversario de su muerte. Tomé varios retratos de la concentrada artista hasta que levantó la vista, notó mi presencia y cubrió su rostro con la mano. Instantáneamente vino a mi mente el retrato que Sara Facio hiciera de Silvina, su poema "La cara" y también el recuerdo de otros poetas y escritores para quienes su imagen fotográfica fue conflictiva:

Henry Michaux

Hay pocas fotografías suyas: una de ellas, de autor ignorado, lo muestra lejano, irreconocible, al final de lo que parece una colina de detritus. Un escritor argentino, Lysandro Galtier, viajó con él en 1936 y anota: "no pudimos lograr que consintiese en fotografiarse con nosotros". Michaux afirmaba: "desde hace años he dejado de depender de mis rasgos. Ya no habito esos lugares". (J. A. Millán. La escritura del rostro)







 


Maurice Blanchot


El cineasta Hugo Santiago respeta en los 57 minutos de su Blanchot el tabú figurativo que siempre pesó sobre el escritor, y que se autoimpuso para convertirse en el más elusivo de los escritores franceses del siglo XX, pero aun así no renuncia a mostrar las dos únicas imágenes que lograron burlarlo. Una es una foto de juventud, tomada en Estrasburgo en los años treinta, donde Blanchot comparte con Emmanuel Levinas un asiento improvisado sobre el capot de una vieja camioneta; la otra, que un paparazzo tenaz le roba y publica en la revista Lire, es de 1985: el escritor, de 78 años, está de pie en una playa de estacionamiento, con un carrito de supermercado, junto a un Renault 5 blanco. Santiago la deja quieta un instante, como perplejo ante un milagro; la reencuadra, tratando de aislar un rostro que no hace más que esfumarse, y luego, desalentado, vuelve al plano general. “¡Larga vida, viejo lobo!”, dice en off la voz del cineasta, y la figura del escritor -sólo ella– empieza a desvanecerse en la fotografía. (Alan Pauls, 9/3/3)