Volver al Ruedo



Daniel Gigena
Diario Perfil/Cultura
21/7/2019

Cuarto libro de poemas de Silvia Castro (1968), Puelches ganó en 2018 un concurso de la Universidad Nacional de Río Negro, que convocaba a participar a autores nacidos o residentes en Río Negro, con obras inéditas que se involucraran en cuestiones humanas y sociales, transcurrieran en territorio patagónico, y contribuyeran a debatir y construir sentidos acerca de la vida, la cultura y la identidad regional. El título del libro alude a la localidad de La Pampa, ubicada sobre la ruta 152, que había sido declarada, en tiempos de dictadura, "centro geográfico del país". Atravesado por un hilo del Río Salado y los vientos, rodeado de salinas, el "desierto blanco" del paisaje protagoniza, junto con costureras, mecánicos, conductores, caballos y cabras, este poema-pueblo.

También puede ser leído como un libro de imágenes con escenas de viaje ("el tiempo pasa por el caucho/borrando huellas"), del espacio ("la pampa/no puede respirar/fuera del agua") y de sus pobladores. La escritura de Castro procede por desvíos: estrofas de dos o tres versos cortos van avivando, por acumulación y suspenso, un crescendo que se desboca. Como se lee en la primera de las cuatro secciones, referida a las tareas de costura, "del revés se trabaja/lo que no regresa". En el poema se vuelve al ruedo.

En un epílogo, la autora cuenta que Juan Carlos Bustriazo Ortiz trabajó como telegrafista en Puelches. Allí conoció a la Rosa Puelche, una maestra de la que enamoró y a la que le escribió poemas. La presencia del poeta pampeano, traducida a la lengua callada de Castro, se revela como un mensaje que la poesía transmite y transforma a través del tiempo: "telegrafistas con hilos/por las ventanas entran y salen/las agujas de los años".





Ponerle nombre a la ausencia, por Eduardo Mileo

Presentación de Pisagua (La Gran Nilson, 2019)







Por Eduardo Mileo



“Pisagua en aymará / significa tierra sin agua”; en castellano, en cambio, “pisagua” es el pie sobre mojado. Contradicciones entre la lengua del opresor y la del oprimido: el opresor ve agua y la pisa, el oprimido está seco, muerto. Pero también pisar el agua es caminar sobre ella, ser cristos en la humedad, y terminar en la cruz, en la sequía. Cruces de un cementerio real, que es también un cementerio simbólico: en la conquista se entierra la lengua del oprimido, se lo mata en el silencio; en la sociedad capitalista se entierra la ideología de la liberación, se mata en la esclavitud. El nombre torturado deviene el nombre desaparecido: NN es el nombre de la ausencia. Si, como dice un poema del libro, “toda presa aspira a la invisibilidad”, el opresor apresa para desaparecer, hacer olvido de la vida.

Pisagua es tierra yerma: “no hay nadie —dice Silvia Castro—/ todo es lejos y cerca // nadie llega tarde / todo es nadie viniendo”. El desaparecido es un innombrado, un nadie, no está, no responde al nombre, el desaparecido se nombra en el silencio porque no hay tiempo ni espacio en la muerte.

Dice Silvia: “Un campo de concentración no es un lugar // es todo lo que se puede morir estando vivo / todo lo que se puede vivir estando muerto”. Pero un campo de concentración tampoco es un no lugar, no es una utopía, o, en todo caso, es la utopía de la muerte. El invasor cree que vivir no es nunca de los otros. Vivir, entonces, se convierte en una ausencia y, como toda ausencia, se sufre. Como dice Silvia, “en Pisagua / sólo se está enterrado”; los de abajo no son sólo los muertos, sino los enterrados socialmente, los despreciados por un mundo cuyos dueños pretenden que, matando, se mueren las ideologías y los sueños. “Los caídos en la guerra / los caídos en las huelgas del salitre / los caídos en las dictaduras” —enumera un poema—; todos ellos van formando capas de cadáveres: los oprimidos, esos muertos, abonan la tierra de los latifundios, conforman la geología del capital.

Cuando sólo hay silencio en la voz, cuando no hay reflejo en los cristales, nadie puede verse en el otro, leer en un rostro dónde encontrar al hermano, “buscar —dice Silvia— al otro igual que está debajo / como a la otra media del par”.

No es fácil matar una cultura. Los desaparecidos volverán en el deseo de justicia, en la propia voluntad de no olvidarlos, de reescribir la historia, y que la poesía se lleve el plomo lejos, que opere sobre la pluma con todo su peso. 

Éste es un libro de símbolos: un reloj es el olvido, el vino es la sangre, el desierto y la sal son la sequía, los desaparecidos son las cruces de un cementerio perdido, cruces que tachan la vida presente pero señalan la pasada, acusan, son la denuncia de lo que no debe olvidarse jamás. 

Octavio Paz escribe, si no recuerdo mal en El arco y la lira, que, cuando el poeta dice “silla”, nos pone una silla delante de los ojos. Lo que evidencia la sólida materialidad del lenguaje poético es, a la vez, una operación mágica. Silvia Castro les da su voz a los desaparecidos, a los muertos por voluntad del capital, y en su voz renacen, vuelven a tener cuerpo, son nuevamente parte de nuestra vida. La poesía los pone en la memoria, y la memoria es otra forma de la resurrección.

3 LECTURAS DE PISAGUA


Por Hugo García Saritzu



(Previo. Personal e intransferible: agradecer la dedicatoria desde esta sobrevivencia)

(Teórica I. Hay lecturas ingenuas, caóticas y que varan siempre en las purezas impresionistas. Hay lecturas funanbulistas que van de las dudas a las preguntas sin abandonar ninguna de las dos. Y después están las terceras lecturas que, integran parte de las anteriores, pero se mueven con pies de plomo -no les interesa que el texto se le escape de las manos-, toman distancias, comparan palabras, versos, poemas, persiguen la poética que soporta y rige un texto hasta dar con sus epifanías. Son las que desarman y vuelven  armar según manda el padre Hegel: tesis >antítesis >síntesis.
 Todas las lecturas interesan, pero con las terceras lecturas empieza todo…o no).

Después de la Tercera Lectura (1.Andante e staccato)

 El Cementerio de Pisagua. No siempre la accidentalidad editorial convierte un acierto semiótico en pauta literaria. La tapa-portada de Pisagua es una fotografía del Cementerio de Pisagua. Un cementerio, más allá del rito que lo justifica, acostumbra a ser un testimonio fiable del devenir de una ciudad. A través del cementerio se puede acotar una forma de interrogar la o las memoria/s de una Historia y sus intrahistorias, por supuesto. En Pisagua el cementerio define la ciudad.  La tapa-portada de Pisagua anuncia lo que vendrá.

 Siempre he pensado que la palabra va más allá de lo que valen mil imágenes. La fotografía del cementerio de Pisagua se queda a mitad de foco cuando entra en relación con el poema de la contratapa: un campo de concentración no es un lugar / es todo lo que se puede morir estando vivo/ todo lo que se puede vivir estando muerto. Sin concesiones. Tres versos para centralizar no sólo el tema de la muerte, sino, sobre todo, el de “el muerto en vida”, algo que ya aparecía explícito en Puelches.  Sin embargo, aquello que allá no dejaba de ser el apunte de una forma de derrotas individuales se vuelve ahora evidencia de la tragedia del terrorismo de Estado. Si la fotografía del cementerio da una pauta, sólo una, de la historia de Pisagua, los tres versos de la contratapa, le otorgan a la voz poética un relato, sólo uno, de la historia contemporánea de Pisagua. Tres versos que desenfocan una fotografía. Tres versos sin concesiones.

Después de la Tercera Lectura (2. Adagio molto adagio)

(Teórica II. Leer la primera página y la última y así convertir la lectura en una tarea de incierta fortuna: descifrar  la caja negra que contiene el texto. Una estrategia tan didáctica como especulativa que fundamenta su éxito en la narrativa y que supone, también, una práctica nada desdeñable para “bajar a tierra” el concepto de horizonte de expectativas. Ahora bien, dicha estrategia ¿es pertinente para la lectura de un poemario? Pienso que paga la pena intentarlo. No es arbitraria ni gratuita la lógica que ordena los poemas, antes bien, condiciona la voz de la voz poética y determina un sistema de conceptos y categorías: “su” ideología. La “caja negra” de un texto poético se descifra siempre después de la tercera lectura)

I.I. Pisagua. La caja  negra de Pisagua. El primer poema. El silencio: Rolling Stones / gritos sin público  // una canción no cuenta nada / a nadie”. La ausencia revela el negativo del silencio.  El cementerio: “un ta te ti / de cruces / sin círculos”. La muerte, la única que decide cómo completar línea y vuelve en negro el “suerte para mí": "todos perdieron / el cuerpo / aquí”. Perder el cuerpo, quedar como ánimas en pena. Sin embargo, lo que sorprende es el posicionamiento de la voz poética respecto del adverbio. Ese “aquí” puede ser el cementerio, puede ser el campo de concentración o el presente de la ciudad.  Y todo seguirá siendo el  “ta te ti” de  Pisagua.

Pisagua. La caja negra de Pisagua. El último poema. El palimpsesto. (Paradoja: un palimpsesto convierte en simultáneo aquello que se fraguó en tiempo sucesivo). Una espátula  como referente objetivo: su deslizamiento sobre la pared y el nacimiento de reptiles : el relieve accidentado del animal / toma la forma del muro / que suelta la piel” y, ese metal que no hace diferencia, deriva en tres versos tan decisivos y decisorios como los del final del primer poema: “(el metal)  // une los territorios de lo pasado y lo pisado / remueve la capa ordinaria / ovípara”.  Unir lo pasado y lo pisado. Hasta aquí, el palimpsesto podría remitir a la memoria de la pared, pero todo cambia si se relaciona el primer verso reptiles que nacen” y el último verso (remueve la capa ordinaria)/ ovípara. Entre el primer verso y el último, aquello que la espátula descubre /desprende ¿ha devenido en huevo de serpiente? ¿El orden lógico del texto poético, su ideología o la voz de la voz poética son parte del cifrado del palimpsesto?.

I.II. Pisagua. “La caja negra” de Pisagua. De forma un tanto “rayuelesca",  comienzo la tercera lectura  con el poema de la página 28. Un texto que pivota sobre dos ejes concretos y diferentes, pero no paralelos.  UNO. La lectura de las horas en la Torre campanario de Pisagua acusa una anomalía formal: un pedazo de luna de reloj  / un cuatro erróneo  / en nomenclatura romana. La Torre, entre otras cosas, conmemora la victoria chilena en la Guerra del Pacífico (Pisagua dejará de ser peruana para ser chilena). Una ciudad que muere y renace a través de una fractura temporal (si se admite que toda guerra ya supone de por sí una fractura histórica).  Una ciudad que mide sus horas con un reloj roto y mal escrito. Todo ello deja de ser una anécdota y deviene en un ícono que define la circunstancia y la Historia de Pisagua. DOS. La otra parte del poema, mucho más extensa, incide en un tema ya esbozado en el primer poema: la relación ausencia y silencio. La anáfora en “nadie” marca un ritmo rotundo: (¿Tocata y Fuga de Bach?).  Técnicamente es una anáfora con lítote derivada. Un ritmo inapelable. La contingencia muta a desolación. Un ritmo que deja al aire los huesos de una ciudad muerta: no esperar ya a nadie para nada  / nadie de cuyo entierro volver. El error del reloj contagia la conciencia sesgada del paso del tiempo. Pero a nadie le importa.

I.III. Pisagua. La Rayuela de Pisagua.  52 poemas y dos planos sobre los que se desplaza y trabaja la voz poética.

UNO. El plano de la temporalidad sucesiva y referencial, cortada al bies para configurar el devenir de la ciudad. Los cortes, con no poca frecuencia, suelen componerse en dípticos. Tres ejemplos: 1) La Guerra del Pacífico: hizo falta pólvora y muecas (pag.22) soltaron los criaderos de moscas (..)  / soltaron la guerra como se suelta / la mano del títere  (pag. 23). 2) El cóndor. Su doble condición de ave majestuosa y buitre (pags. 31 y 32). El primero de los dos poemas me interesa, además, porque deja expuesto aquello que entiendo como un “corte al bies”. Se inicia con el  significado de los nombres: Pisagua en aymará / significa tierra sin agua / Tarapacá / ave que planea, se pasa luego al eje del poema: un cóndor, detenido sobre el dintel de la ventana de un calabozo en ruinas, vigila el lente de la cámara,  exhibe su majestuosidad y desafía la respiración del cristal. Pisagua aymara> Pisagua cárcel >Pisagua ruina de la cárcel> Cóndor sintetizador temporal –pasado y presente- > cóndor que introduce la síntesis de Pisagua en una cámara fotográfica >cámara fotográfica = presente de la voz poética.  3). La Torre-Campanario de Pisagua, págs. 52-53. Un comienzo común: El error: El cuatro en números romanos /son tres palitos / pero un cuarto trepa al reloj/ con la belleza del error a cuestas” (pág52); en las tres caras del reloj / faltan números / pero en todas está intacto / el erróneo (pág 53). En el primero la voz poética recorre el exterior de la Torre: una de las cuatro paredes es ciega, y concluye: sólo un tabique blanco /yermo de tiempo” –dos versos que justifican todo el poema-. No menos extraordinario, por cierto, es el remate del otro: debajo de la torre no hay iglesia / el osario la eleva / como un faro. ¿Los huesos entreverados de los muertos se ocupan de contar las horas en el reloj fallado de la Torre de Pisagua’?

 Segunda Rayuela de Pisagua. UNO: A diferencia de lo que sucedía en “Puelches”,  la voz  poética se prodiga poco en distancias irónicas (pág .39): el agua dulce llega en barco” y por el mismo puerto: por aquí se fue el salitre /mientras tuvo valor. (pág 56): los barcos que se llevan el salitre regresan con: pino Oregón / para llenar los barcos de regreso / y hacer iglesias. Pingües beneficios para aquel que mandaba talar pinos en Oregón y para la Iglesia! DOS: Eternidad de Terremotos-Tsunamis (pág. 41): “en el sedimento azafranado / se lee la biblia del terremoto”. TRES. El cementerio. Tema recurrente en casi todo el texto, pero con un problema añadido: la voz poética se mueve con el inevitable lastre fotográfico, sin embargo destaco, nuevamente en forma de díptico, el poema de (pág. 47): corralitos de madera torneada /(…)/ desvencijada estirpe con más patas que tiempo / mueve las manecillas y hace la ola y, no exento de amarga ironía, el de (pág. 46): y esa persistencia del morir hora tras hora / siempre en sus siglos / entre miles y cientos”. Pisagua tiene menos habitantes que muertos.

DOS. Tercera Rayuela de Pisagua. El presente. El desgarro. La voz poética desplaza el presente a través de dos variables: 1) el presente de la memoria y 2) el presente inmediato. Dos variables temporales que se interfieren por extenso, pero que, a la vez configuran un tema general: la muerte  y otro específico y central: el muerto en vida.  

(Apunte. (…) // Más allá del azar y de la muerte / Duran y cada cual tiene su historia / Pero todo esto ocurre en esta suerte / De cuarta dimensión, que es la memoria” (Borges dixit, Adrogué-.  La simultaneidad temporal no deja de ser el pacto retórico de la memoria. O dicho de otra forma, el presente de la memoria siempre falseará el presente sucesivo).  

II.I. Rayuela de Pisagua.  Retórica de la memoria. Cinco poemas. El muerto en vida y el presente de la voz poética. Uno (pág.44): letrinas de un pensamiento / recurrente y voraz / como un temblor de tierra. No es el mejor poema del texto, pero es un poema necesario porque plantea la legitimidad de la tortura y del torturador entrever en apnea / al cretino en su ley. Dos. (pág.42 ): la falta de lugar impone orden.  La cotidianidad de la celda. El hacinamiento. Los cuerpos después de la tortura. las paredes se abren dos veces al día / para que entre y salga lo que falta y sobra // siete minutos de luz lluvia /nunca”.  Muertos en vida. Ligazón y alcance de letrinas de un pensamiento. (Y un  verso extraordinario que resiste la descontextualización “dormir como un pez en su cardumen”).  Tres (pág. 50): La tortura. (Se sabe que una de las torturas consistía en tender una cantidad de presos sobre la arena de Pisagua y sobre ellos caminaban o corrían soldados y torturadores y se penalizaba el desequilibrio o la caída):están pisando hombres // beben / porque mantener la boca ocupada / ayuda a callar y da coraje  / para amansar la uva”.  (El tema  se articula en díptico con el poema de pág 49). Muertos en vida. Ligazón y alcance de “letrinas de un pensamiento”. Cuatro. (pag.11)  un campo de concentración no es un lugar. Sin duda, uno de los mejores poemas de todo el texto, no sólo porque acota el tema del muerto en vida o la legitimidad de la tortura y el exterminio, sino por la elegancia retórica que le da la síntesis de sus tres versos y por la voz inapelable que asume la sentencia de la voz poética. Cinco. (pág 34): (Tanto este poema como el de pág 14 refieren el hallazgo, en 1990, de una fosa común en Pisagua con los restos de 20  muertos fusilados). La memoria abandona su presente y se desvela  ante el tiempo sucesivo. Todo gira y se centraliza  en el uso del verbo “inhumar” y en un brevísimo contrapunto: hacer tiempo con lo que inhume / los muertos son tesoros // hacer silencio con lo que inhume / los muertos hablan. La verdad que se acuña alrededor de “letrina de un pensamiento” entra crisis ante la verdad que trasciende el presente de la memoria –de ahí el contrapunto inevitable. Un poema que, además, será alcanzado por el verso de otro poema todo lo que se puede vivir estando muerto.

II.II Rayuela de Pisagua. Desgarro del presente inmediato. Silencio por ausencia. Lectura falsa de las horas y el tiempo en fractura y falla. El presente como instancia retórica o como régimen de la voz poética  remite a la muerte o al muerto en vida, pero esta vez en sentido contrario al presente de la memoria. O, lo que es lo mismo, los dos temas no los implica “letrinas de un pensamiento”, sino el espacio. En Pisagua el espacio es el presente.

Es casi obligado volver al primer poema y sus tres versos finales: todos perdieron / el cuerpo / aquí. Tres poemas después, la muerte y el “aquí" se concretan: (pág.12) (…) // los muertos habitan el lado subterráneo / de los dueños / la tierra es de otros / en Pisagua sólo se está enterrado”.  Muerte y muerto en vida. Y para despejar incógnitas, el poema que le sigue aúna, no sólo la fractura temporal: un reloj roto en la caleta, sino que configura el “aquí”: aquí no se envejece / la muerte es prematura” (…)/ no se salva de sí misma / sigue creciendo / con buenos padres”. Así mismo, se puede  relacionar este poema con los dos versos finales del de ( pág 30) : las muertes sumisas /se alimentan  en orden”. El espacio es el presente. Pisagua (pág.15)  dispongan los ranchos / el calor que deba hacer / y el calor que no deba. La marca temporal sucesiva se relativiza: “los ranchos” marcan el tiempo. El espacio es el presente. Y en la estrofa siguiente remata el tema: que no se pasen los vivos de hervor / y que los peces den / de comer a sus hijos. Los “ranchos” marcan la pauta  de lo que sucede con los “vivos” y con la Pisagua de ahí fuera. (se complementa con el poema de pág 16). Finalmente,  en el poema de pág 37,  se esboza el presente del palimpsesto: (..) // mostrar al muerto el mural que no lo nombra / la estatua del verdugo / el silencio aterrado de su pueblo”. El presente trasciende Pisagua, deja de ser espacio para ser categoría: el presente histórico observa a la serpiente en su huevo.
II.III. Cerrar la “caja negra” de Pisagua y cerrar la rayuela trazada: ninguna huella de ningún sonido / nadie que escuche. Los dos versos finales del poema con el que comenzó todo. Cerrar la “caja negra” de Pisagua.  No es fácil. Es evidente que aún  adeudo  más poema de los que quisiera, pero, de momento, he echar el candado aquí.

Después de la tercera lectura (3. Finale alla breve)

 Pisagua no fue Manaos, pero se le pareció mucho, tampoco es Comala, pero se le parece. ¿Pisagua y el río Congo? El último capítulo de El Corazón de las Tinieblas gira alrededor de las palabras de agonía de Kurtz: “¡Ah, el horror! ¡El Horror!”. Conrad le hace “suspirar” aquellas palabras. Kurtz ha conocido “el horror”, no lo ha padecido, ha sido su ejecutor. Kurtz llega a la muerte seducido por “el horror”. A pesar de las alegorías –ciertas y buscadas por Conrad-, aquel “horror” no es aún la barbarie. Sin embargo hay un adelanto: Kurtz y su informe denominado: “Supresión de las Costumbres Salvajes” con un post- scriptum: “Exterminad a todos estos salvajes”. La sistematización del horror distingue a Pisagua de “El reino de Kurtz”. Aquello es ficción, Pisagua fue un campo de concentración y exterminio como Auschwitz, la ESMA o Guatánamo. El huevo vela la espera nonata de la serpiente.
La espátula se ha detenido. La voz poética de Pisagua reconstruye la memoria del horror. Los dos planos del palimpsesto se interfieren y se superponen. Sobre las veladuras rasgadas de la muerte y la guerra, las horas contadas en falsos relojes, en fallas tectónicas o “en lo que dispongan los ranchos”, contrasta el plano de la cárcel, el campo de concentración y la tortura. Sólo hay un punto en común: el muerto en vida, bien como símbolo de la barbarie del terrorismo de Estado o bien como realidad contingente y constante porque “en Pisagua  / sólo se está enterrado”.
La espátula deja la pared. La pared, ahora, espera la mano de la cal y el añil.

Pisagua


Se llega por una ruta difícil pero hermosa, con constante peligro de desmoronamientos y paisajes lunares. Pisagua es una caleta de agua turquesa y precipicios. Desde lo alto se aprecian los restos de la estación de ferrocarriles que recibía pasajeros y carga desde y hacia las oficinas salitreras. También un hospital, un teatro, casas de estilo neoclásico entre el mar y el desierto, y algunos cañones que custodian la población, antes peruana y luego chilena. La Torre Reloj de Pisagua fue construida en el 1887, en honor a los muertos de la Guerra del Pacífico. Los restos de los fallecidos fueron colocados en la base en un osario.



Nunca llueve. Antiguamente el agua potable se llevaba en barco desde Arica. El tamarugo es el único vegetal que resiste el clima extremo y vive, como los pobladores actuales, de las reservas de agua subterráneas.
Colonia penal desde 1910, fue lugar de concentración de militantes perseguidos por la Ley de Defensa de la Democracia o Ley Maldita. La cárcel de Pisagua y barracas cercanas fueron escenario de la furia represiva de la dictadura militar de Pinochet.


Recientemente fue elegida como la posibilidad de que Bolivia tuviera por fin su salida al mar, proyecto que no prosperó. Toda esa región es una frontera móvil, un límite entre la nada y la nada. El silencio es lo que más abunda, como sucede en todos los países en los que aún queda mucho por decir.
Mi libro es producto de la experiencia de ir a ese lugar y respirar ese silencio.

Los hilos del tapiz, por Carlos Battilana


Presentación de Puelches 



Por Carlos Battilana




Silvia Castro, Puelches, Viedma, Universidad Nacional de Río Negro, 2018.

Hay una ruta en medio de la pampa infinita. El desierto que nos contaron los libros argentinos aparece frente a nuestros ojos como una constatación. A lo lejos surge un promontorio, como si fueran construcciones de barro y sal. Son unas cuantas casas que se alzan en el centro de la soledad, para decirnos que la vida es posible en cualquier sitio, incluso en éste.

¿Cómo será vivir en Puelches? Silvia Castro narra una anticipación, precedida por una cita de César Vallejo: “Mi madre me ajusta el cuello del abrigo no porque empieza a nevar, sino para que empiece a nevar”. Nos cuenta que escribió los poemas sobre el pequeño pueblo pampeano antes de visitarlo. Es decir, vislumbró algo y esa imagen previa sucedió primero como acto creativo y luego se metabolizó en la experiencia fáctica.

Hecho paradójico: se escribe para que acontezca algo, se registra un afuera en términos simbólicos para que se verifique, luego, como suceso. En una breve temporada, aprovechando los días feriados de la semana santa, Castro hizo un viaje para confirmar lo que sus poemas habían previsto con “mágicas similitudes”.

Cruzar en ómnibus ese caserío pampeano puede provocar un sentimiento doble: subyugación y espanto. Por un lado, miedo a la soledad; por otro, curiosidad por cómo será la vida en ese sitio. La autora de este libro decidió descender del micro, mirar el horizonte, tomarse las cosas con calma y permanecer unos días, pero no como molesta turista sino como habitante silenciosa de sus calles, traída por el viento y la intuición.

En este libro, la autora rememora un viejo oficio, el del telegrafista, cuya tarea consiste en transmitir despachos y manejar los hilos de la comunicación a distancia. En la invocación de ese oficio anacrónico se cifra una figura: el pampeano Juan Carlos Bustriazo Ortiz. Este gran poeta vivió y se enamoró en las calles arenosas de Puelches, y ocupó sus horas en el servicio de mensajes a través de espacios inconmensurables. La poesía en estado de incandescencia verbal fue posible en ese lugar. Bustriazo Ortiz, en medio de la llanura desértica, había escrito magníficos poemas a contracorriente de la sintaxis oficial y de las inflexiones de la lengua dominante. Mucho tiempo después, Silvia Castro imitará el gesto poético al reparar en los avatares de ese pueblo, pero ya no como telegrafista, sino mediante una atención que remite a un oficio ancestral: el oficio de la tejedora.

Con un discurso de ritmo soterrado, los poemas de Puelches tejen su fuerza poética en el contexto de un relato más amplio. La tejedora de tapices y prendas de vestir, construye, con elementos mínimos y versos lacónicos y precisos, la trama de los textos. La analogía no es casual. Escribir es también urdir una trama (de signos) en el espacio del poema.

El libro habla de la vida en el pueblo y registra su vida cotidiana con pequeños detalles. Elige como ámbito de enunciación y como espacio de perspectiva un local donde se reparan cubiertas y se balancean los automóviles. Parece un buen lugar para observar los movimientos leves del pueblo, y también para ver el movimiento de los autos en la carretera en dirección a la Patagonia profunda. La gomería, zamarreada por el viento pampeano, es el lugar donde las cosas de todos los días condensan su peso y su espesor: “en el mundo de la alineación y el balanceo / el peso se coloca / del lado opuesto al viento”. Cuadros descriptivos y locuciones cotidianas (“quedamos en veremos”) son la metonimia de una experiencia vital a medio camino de todo, con la que es necesario hacer algo.

Por un lado, Puelches narra los avatares del oficio de tejer y los sucesos cotidianos de los trabajadores de una gomería. Por otro lado, y mediante un universo de vocablos (aguja, tijera, tela, hilos, puntos, hilván) el libro no deja de invocar el bordado del poema. Concebido a través de un oficio que hace de la paciencia su rasgo característico, el poema para Silvia Castro acontece como hecho sucedáneo. Esos actos, basados en el detalle y lo minúsculo, construyen materialmente el texto, pero al mismo tiempo no dejan de sostener los días de los habitantes en medio del “desierto blanco”, para hacer de la trabajosa esperanza una forma del amor.



Puelches x Hugo García Saritzu


LECTURAS DE PUELCHES




Por Hugo García Saritzu


1.    El Tendal

El Tendal. ¿La ideología poética de Puelches está en el tendal?  ¿El sistema de ideas sobre el que se sustenta la voz poética se referencia en el tendal? Dos puntos de sujeción. Uno: dos versos del segundo poema:“sal de la casa / me dice”. Dos: el título de la sección que cierra el poemario “Sal de la casa”.  El juego de luces y sombras de la polisemia hace el resto. En el primer caso se aproxima al imperativo, en el segundo al sustantivo.  37 poemas  cuelgan de  este Tendal que va de sal a Sal.
 El tendal. El río. Un río de nombres: Salado-Desagüadero-Chalideuvú- Curacó. Un río cuya cuenca no deja de ser un tendal de afluentes que escasean el agua en cada desembocadura hasta “salar”, no siempre, el Colorado al que llega exhausto de tanta geografía.

No es casual que en el segundo poema  ya aparezca la cifra  mapudungun  de Curacó : “agua de piedra / en las cuencas (…) ríos sin párpados / agua viva que no ve”. El “río inmóvil” encabeza el séptimo poema  y en el décimo el “río empacado” no aparece ni aún llamándolo “Chalideuvú”.  El río en “Puelches” no es el río al “Heráclito modo” sino su  refutación  simbólica: Heráclito enmudecería  ante una “corriente/ que cabe en una cuchara”.  

El Tendal. El río. El tiempo. La memoria. La intemporalidad de la memoria: el río que siempre es el mismo. El agua que se agita, pero no se mueve. La memoria tiene, en principio, dos puntos de fuga, o se adocena en la nostalgia ¡ese almohadón de plumas! O, bien se vuelve creativa y cose heridas y cierra balance de sumas y saldos. Esta es la memoria que recorre el Tendal de “Puelches”. Mérito de la voz poética: el texto pauta y rige el devenir biográfico.

El tendal. El río. El tiempo. La memoria. El tercer poema centraliza no sólo Tendal, sino una buena parte del poemario. Dos aspectos: 1. El terreno inestable por el que se desliza la memoria –peces>tiza>papel de molde. 2. La costura convierte la tela en la materia tangible de la memoria: “al desplegar la  tela / no me olvido de dejar / un margen / para la costura”.   Pero la costura  ni tiene sentido ni se legitima si previamente la tela no ha caído bajo el “ardor de la tijera”, El punto de intersección: tela-tijera-corte-costura-,  se evidencia en los poemas 6, 7, 9 y 13  aunque estos rasgos menudean en el resto de Tendal..  

(Antes de entrar en los dos poemas que cierran Tendal, un paréntesis para destacar el trato irónico de la costura. El referente objetivo en tres poemas centrales de Tendal -6,8,9- es, la máquina de coser, la Singer, y aunque retóricamente cumple el cometido “Elliotiano, establece los términos de la distancia irónica: “el pedal de la máquina / no para de moverse / y bombear en vacío / daña el mecanismo”).
El Tendal. El Río. La memoria. El Tiempo. Los dos poemas que cierran Tendal remiten a dos juegos infantiles. El penúltimo poema se inicia con el fragmento de una cancioncilla para saltar la cuerda o “tornear”.  El verso central y axial: “el tendal sigue torneando” conecta la canción  con una nueva pauta temporal. La voz poética se aparta de su “probabilidad poética” y “sale fuera”.  La contingencia cotidiana, la relación de la mujer con “su” contingencia cotidiana, decanta claramente el poema, sobre todo, la estrofa final: “el balde / como los hijos / se lleva en la cintura”. ¿Se puede  contextualizar el poema con la constante temporal  “machadiana” del “Todo pasa y todo queda”?  Se puede, pero no sé si debe. En todo caso el tiempo, perdón “el tendal…sigue torneando” entre el cielo y el suelo.

Piedra, papel, tijera. Nuevamente el referente de un juego infantil, un “azaroso” juego infantil que en este caso reenvía  al comienzo, al poema que cuenta, pero que no numera: al “me estoy tocando a ver si estoy”. El azar siempre desencaja al tiempo, pero esta vez también desencaja el espacio. ¿Se es en tiempo y se está en el espacio? Se podría convenir como certeza “Heidegariana” general, ¡muy general!. La cuerda y la roldana componen no solo  “la música de fondo” sino, ante todo, una imagen de finalización y finitud –“escatológica” según la acepción árabe del concepto que actualiza y “cristianiza” Dante en  “Inferno”. Algo acaba para siempre cuando la cuerda hace sonar la roldana.


2.    La Gomería.


En los pueblos pequeños la gomería, si hay alguna, siempre está al borde la carretera. La ruta 152 pone a Puelches en los mapas de carreteras. La Gomería pone a Puelches en el texto. O, dicho de otra forma,  La Gomería “es” Puelches.

La Gomería. EL Tendal. El tiempo. Una gomería es caucho, aire y trabajo humano. Primer verso del poema 21: la gomería repara en tiempo real”. Toda una pauta. La voz poética utiliza el presente en buena parte de los poemas. El tiempo real. No aquel que puede elaborar o reelaborar la memoria.  “el tiempo pasa por el caucho / borrando huellas” (18).  He ahí la evidencia lapidaria del tiempo real. Quizá por ello no hay “reparación” cuando la materia de la que se ocupa la voz poética es el  “aire”: “la falta de aire se desplaza / por la falta de aire” (20)  (…) “la pampa no puede respirar / fuera del agua”(21). La asfixia o su angustia no tienen reparación. Ligado a esto aparece otra materia subsidiaria , pero no menor: la velocidad “el aroma de la velocidad / se despide a medida / que la vida pasa” (22) o quizá todo el poema siguiente, el 23 que comienza con un indiscutible: “el vaivén / traza sobre el destino /el surco” y que remata la estrofa final con un “aire” no ajeno a la derrota: “volver sobre lo andado”.

La Gomería. El Tendal. El espacio. La ruta 152. Nuevamente el poema 18: “el camino desemboca / en el camino”. La ruta está presente en casi todos los poemas: 19, 21,22, 23 (“unidos por la fuerza horizontal de la ruta /los extremos no se tocan / se miran del revés”…¡extraordinario!),  24  ( “una vez en la ruta / el aire no perdona”). La ruta 152, el asfaltado de la ruta 152, convierte a Puelches en un lugar de paso. Lo que sucede en esa ruta, el tiempo y el espacio de esa ruta supone una “alteración narrativa” en la voz poética. O, mejor dicho, La Gomería guarda una unidad temática que la asimila más a rasgos narrativos que a lo estrictamente poético como sucedía en Tendal.

(Igual que en Tendal, La Gomería establece su distancia irónica a partir de hacer saltar la isotopía  que la voz poética guarda hacia el interior del poema. Más allá de lo que supone el poema 25,  dos ejemplos: “en el mundo  de la alineación y el balanceo / el peso se coloca / del lado opuesto al viento” (20) y  “ un zigzag / igual al peso del volumen / de caucho desplazado”. En los dos poemas la asfixia como circunstancia  de la existencia detrás de la marca poética).

La Gomería. Cierre y final. Poema 25. Una gomería es un lugar de “hombres”. Casi exclusivamente de hombres. La mujer, ausente físicamente, queda reducida a un cartel. Las “chicas” de Goodyear o Pirelli, son neumáticas, barrocamente neumáticas, por obra y gracia de la silicona y de los correctores de fotoshop. La voz poética, pasea la ironía por todo el poema orillando el sarcasmo: “como los pechos con la edad / el almanaque del buen año / orejea por los bordes”. Inmediatamente, se establece el paralelo entre “la Chica Goodyear” y “el agujero de la cámara”. Aunque todo indica que “la cámara” sintetiza el cierre del poema, los cuatro versos finales abren todas las dudas: “en la batea /respira el exceso // corcovea hasta entregarse / como una ballena”. De lo que podemos estar seguros es que “la gomería repara en tiempo real”.

“Rulfianamente” hablando, el poema final deja abierta la relación entre tiempo de los vivos y tiempo de los muertos. En el inicio el mate apunta a una pausa de trabajo humano, sin embargo, “la llave en cruz /cierra el círculo / y abre la rueda”. El poema va más allá de una sencilla jugarreta retórica, porque, inmediatamente, el “estado” de los que matean se  equipara  con “otros”: “lejos hay más / con flores de plástico” y  un “recién llegado”  “cae”. Así pues es legítimo plantear que una fina y consistente línea recorre el poema y une  “cruz”, “flores de plástico” y “caída”. La gomería  de La Gomería, sin duda,  actualiza el primer poema del texto –aquel que cuenta pero no numera-, es decir “los” de la rueda del mate ¿se están tocando a ver si están? ¿Son muertos en vida o ánimas en pena, tanto da? Si La Gomería “es” Puelches todo podría ser verosímil, pero en ese caso se estaría ante un rasgo propio de la ficción, no de la poesía.


3.    EL Aljibe.


El agua oscura.. El aljibe es, siempre, el pozo que lo contiene. El aljibe conserva el agua y a la vez la mata en vida. El aljibe como una de las bocas del descenso.  El descenso y el inicio de El final.

(Personal e intransferible: Cada vez que aparece un aljibe como materia poética o narrativa o como noticia de accidente siempre recuerdo el poema de Lorca  “Niña ahogada en un pozo”. Copio los versos finales: “No, que no desemboca. Agua fija en un punto, / respirando con todos sus violines sin cuerdas / en la escala de las heridas y los edificios deshabitados / ¡Agua que no desemboca!” Se supo luego que la niña no se había ahogado, sólo se había perdido, pero Lorca prefirió ahogarla porque le interesaba la poesía de aquella muerte).

Y en el fondo del aljibe una tortuga. Tradición y leyenda. Nadie puede afirmar con certeza que la tortuga en el pozo cumpliera la misión de eliminar los insectos caídos en la superficie del agua, pero por las dudas,  solía ser habitante común de todos los aljibes ( Borges afirmará que en su casa se bebía “agua de tortuga”). Ahora bien, de toda la carga simbólica que alimenta a la tortuga, en esta lectura, prefiero quedarme con su curvatura que la acerca al “cielo” y su base plana de cuatro patas que la fijan a la “tierra”. Ello no supone, ¡y más en este caso!, que se haya de prescindir de la carga simbólica que acompaña siempre a la tortuga como quintaesencia de la extrema soledad (“ He sido condenado a la soledad de los quelonios”-decía un poeta  “loco” del Hospital Borda, hace más de 40 años)

El aljibe. La tortuga. El descenso. Cinco poemas, cinco breves poemas cuya pauta  quizá pueda encontrarse “cuando el descenso / vuelve en sí / ya no tenemos ojos / para habitarlo (28)  lo cual se confirma tanto en el poema anterior, donde la roldana evidencia  en qué consiste su “música de fondo”:  la roldana recoge / los pasos de los hombres / detrás de la tela” ( poema que se remata con un extraordinario: “la tierra se abre solo  /  si le damos cuerda”) o en el poema final :  “el infinito  y sus párpados  /  devueltos a la noche”. El  Aljibe es  algo más que “el agua que no desemboca”. El agua inmóvil del aljibe acoge el descenso, que es una forma de callar y cesar.


4.    Sal de la Casa.


El Tendal. El final. Sal del final. Más Sal que Casa. La muerte en vida que es, pero no es aún una forma de morir. Ruinas. Garrapatas. Flamencos evanescentes. Gritos vacíos. La sal de la derrota
El tendal. El tiempo. La Ruina. “con el pasto crecido en el motor / el pecho escarado silba / buscando  un sueño perdido” (32). Un Torino en ruinas.  Conserva la matrícula “X284397” que es una forma de ser a pesar de todo, pero es una evidencia de lo que fue y ha dejado de ser. Un coche se justifica, prácticamente, en la velocidad. Su negación es un ángulo más de la ruina. O, dicho de otro modo, la velocidad es un vano intento de refutar el tiempo en el espacio, un coche en ruinas es testimonio de un fracaso y una derrota. En esa búsqueda perecieron Heráclito, Dante, Shakespeare o Proust: el tiempo es sucesivo, devorador y contingente. Y a la palabra le queda el consuelo de la enunciación y la retórica. Como remate, apuntar la evidencia, en este poema, de la alargada sombra de La Gomería como un antiguo negativo fotográfico: aquello que  la gomería no “repara en tiempo real” queda a merced del tiempo real. “Pasa la luz  de los años luz / pasa y rompe los faroles”. La luz que ciega la luz. El tiempo que se arruina en las ruinas.

La. Sal. El tiempo. La garrapata. La alegoría. Un parásito condenado a ser parasitado por la retórica de su alegoría. En el tiempo real la garrapata es una desgracia animal. En la ficción, que es una forma de encapsular el tiempo, cuenta con un logro hasta ahora no igualado: El almohadón de plumas” de Quiroga. No sucede lo mismo con la poesía. En el caso del poema 33, la voz poética le niega la sangre y la sal: “el amo es la tracción a sangre  // lleva y trae en su pelaje / el palo podrido del amor”. La presencia de la garrapata desnuda el cuento –también en el cuento de Quiroga- de quien cree que sobrevivir es vivir o que el muerto en vida aún vive. Paradójicamente la sal gruesa, una sal de la casa, sirve para  “desprender” la garrapata. Pienso que de las alegorías también hay que desprenderse como de las garrapatas.

La sal. El flamenco. El flamenco no anida si no hay salitre. Los flamencos. “La vie en rose”. El eco  “Tuñonesco” de los “veinte centavos en la ranura” que aparece en el final del poema 34. La Sal.  La voz poética y el “baño” de realidad que despoja los dos versos del  inicio: “el agua tira de las puntas del mantel / caen los retratos de los cuadros”. A partir de ahí, la voz poética establece un paralelo entre la realidad, la “mesa servida”> “el  hambre sigue un rastro de migas”, por una parte y el flamenco > “en el cielo la historia se repite cada vez / que el ave lleva el peso”. Autosuficiencia en el cielo y en la tierra (apunte al margen: a diferencia del  “Albatros” Baudeleriano, su maestría en vuelo se convalida en tierra con la indolente elegancia de las zancudas). La voz poética guarda para el final dos versos que carga la ironía y descarga el sarcasmo: “la vida color de rosa / ese espejismo que nunca vuela”.

(Pregunta 1: ¿ pueden funcionar como un díptico los poemas 33 y 34? Pregunta 2: ¿entre la garrapata y el flamenco comparten alguna factura que ajusta algún balance de sumas y saldos? Pregunta 3: ¿la factura es la decepción o la caída y vaciado de íconos? Las tres preguntas tienen toda la arbitrariedad de la lectura ingenua).

Si los tres primeros poemas marcan con mayor o menor dureza, con mayor o menor doble filo el tema de la muerte en vida, los tres poemas finales no le van a la zaga. La probabilidad de la muerte despojada e inapelable: “un manto negro / busca la salida” (35) La ironía, la amarga ironía del poema 36: “la que estuvo muriendo toda la vida // (…)  dicen que está en un grito” // pero abrimos el grito y no está  //  la que limpia no vino hoy / dejó el grito vacío”. La muerte en vida que no está ni en la vida ni en la muerte, sólo sobrevive en la retórica de la vida no vivida.  

Sal de la casa. El poema que cierra y abre el final convierte la sal en sustantivo, porque el imperativo no encontraría ningún eco.  La voz poética, sin llegar a ser la mujer de Lot, echa una última mirada a Puelches. No se convierte en sal, pero su sentencia no dejan dudas: “en el medio de la pampa / las estatuas vivientes del amor / cuidan la pantalla que hierve / rebalsa / y desaparece”. ¿La casa se guarda en sal? Es posible.
Final 1. Leído el último poema adquiere toda validez aquél que decidí que contara pero no numerara y cuya presencia, omnipresencia, mas bien, ha estado ligada a la lectura y las relecturas: “Abuela ¿qué hacés?  / me estoy tocando  / ¿Cómo? / Me estoy tocando a ver si estoy.  Tocarse para saber si se está, lo de ser ya es otra cosa.

Final 2. Un ejercicio de relectura: invertir el orden formal de Puelches: desde el último poema al primero, pero esta vez intentado colar, como certeza o pregunta y después de cada poema, lo de  “Me estoy tocando para saber si estoy”. El resultado  vale la pena. Confirma, por una parte, la resistencia de El Tendal como soporte ideológico: tensión en la cuerda / fragilidad de cada poema que pende de ella  y, por otra parte, el  horizonte de expectativas conforma una apertura diferente, sin que se resienta ni la centralización del sentido / significado del texto (poemario) ni las consecuencias de la ironía. Quizá, el poema que cuenta, pero no numera adquiere otra dimensión al situarlo al final enfrentándolo a sí mismo.

Final 3. El último poema vuelve a colgar del Tendal. Ningún poema  ha vuelto al Tendal tal como lo encontré. La lectura no deja de ser una perversión de la escritura (con Borges o sin él, da igual). La lectura de un poema siempre es incompleta. El orden de la lectura, en poesía, es caótico en tanto que es arbitrario, el orden formal del texto es ideológico o pretende serlo en tanto soporta un sistema de ideas que se cohesionan por forma, pensamiento o estética. Lector y texto pierden la virginidad al mismo tiempo en cualquier instancia textual –poesía, narrativa o ensayo-. Sin embargo es en la poesía donde la virginidad se pierde con mayor intensidad –Cernuda afirmaba que “el ciclo poético se completa cuando el lector se reconoce  en el poema” lo cual puede ser discutible, pero que pone en valor al cuestión de la intensidad-. En definitiva, nadie sale ileso de la lectura de un texto poético: ni la instancia sensible –que es individual en intransferible- ni la instancia del pensamiento que siempre es discutible y cuestionable. Ninguna de las dos salen ilesas después de la lectura de Puelches.

Brevísimo: Si la Ruta 152 –después del asfaltado- pone a Puelches en los mapas de carretera, sin duda, Bustriazo pone a Puelches en el devenir de la poesía y en la historia de la literatura. Parafraseando a Flaubert, se puede afirmar que en los 37 poemas de Puelches, Bustriazo está como Dios, “se lo percibe, pero no se le ve”.