Presentación de Diario de Puelches en Santa Fe

 



Por Beatriz Vignoli

 

En el siglo XIX los muertos se comunicaban con los vivos a través del código morse; eran los famosos rappers, los espíritus golpeadores. Silvia Castro fue a Puelches a buscar a un poeta muerto, pero a la vez muy vivo, que manda mensajes, que era telegrafista, y quizás no sólo por eso, manda mensajes en código morse. Al comienzo de uno de sus poemas, Bustriazo Ortiz le dice “yo soy la Morsa” en código morse, una especie de chiste –morsa/morse– , y un juego con una canción de los Beatles,  en un lugar adonde ella va a buscar la leyenda, el mito, el fantasma, el espíritu, la huella, el aliento póstumo de Bustriazo Ortiz. Es un lugar que ella describe así, a través de las voces de las mujeres que lo habitan, las pocas personas que lo habitan, un lugar donde ahora no se ve, porque la luz no la deja ver.

Ahora no se ve, porque la luz no la deja ver.

Un lugar donde una de estas mujeres despide un olor que hace más espeso lo visible.

Este lugar es el desierto, este lugar fue nombrado así a partir del genocidio que perpetró el exterminio de los pueblos originarios, que Silvia Castro va a buscar y encuentra, así como va a buscar y encuentra el espíritu de BO, que como buen espíritu, se comunica en código morse.

Los poetas que Silvia Castro convoca, invoca, además de BO, son los poetas del rock, son los poetas con los quienes nuestra generación creció, entonces ese “yo soy la Morsa”, también alude a una canción de los Beatles que John Lennon decía – bueno, yo discuto con Lennon en la cita que vos ponés ahí, porque John Lennon dice “yo quiero hacer una canción que no tenga absolutamente ningún sentido” y la canción “I am the Walrus” empieza diciendo “I am he”, el primer verso dice “I am he”, y “I am he”, si hay una frase que tiene sentido en el universo es “I am he”, porque “I am He”, es una traducción libre al inglés de “Aham Brahmashmi” esos mantras en sánscrito que recitaban los rishis, los sabios salvajes de la India que decían “Yo soy eso”. Yo soy eso, ese mantra, el Yo-soy-eso, expresa, en una brevísima frase, la identidad entre lo humano y lo divino, la idea del Advaita, que en sánscrito quiere decir “No dos”, no dualidad. Decir no dualidad no es lo mismo que decir unidad. Decir no dualidad es decir que lo divino y lo humano son uno, no hay realmente una distancia, entonces la canción lo que después se convierte en la canción más absurda del mundo empieza diciendo “I am He”, y de alguna manera también en esta búsqueda,  en este viaje del que da testimonio SC en su libro, que es un viaje a través de lo contingente y de lo azaroso,  es un viaje que está guiado y piloteado y timoneado de una manera muy certera por algo que ya se encontró antes de salir a buscarlo.

El libro tiene dos partes,  una en prosa y otra en verso. La parte en verso está compuesta de tres poemas que me parecen maravillosos donde Silvia recupera para la poesía, y esto es muy importante en este tiempo, recupera para la poesía un espíritu vanguardista. El juego de la vanguardia, el juego con la palabra, el juego con el  sonido, el juego con la música, el juego con el  absurdo, con las palabras inventadas, incluso hasta tomadas de la publicidad. Hay como una especie de chiste, porque como Bustriazo Ortiz tomaba ginebra, y tomaba ginebra Bols, y eso es parte del mito del poeta, que dejó en esa región donde vivió, Silvia toma la publicidad de la ginebra Bols, que decía “¿Quiere tener smowing? Tome ginebra Bols”, y la palabra smowing era una palabra inventada por los publicistas, que de alguna manera estaban operando como poetas vanguardistas, porque la vanguardia histórica, en poesía, también juega con los neologismos.

Entonces,  ¿qué va a buscar Silvia a Puelches, con la excusa de hallar el alma de un poeta muerto? Va a recuperar la vanguardia, trae para la poesía el nombre de Bustriazo, el nombre de Puelches, trae para la poesía de nuevo la invención de la vanguardia, la creación de la vanguardia, el proyecto estético de la vanguardia, y con mucha solvencia y hermosura y elegancia lo pone en el libro a contar, esto que ella cuenta antes de ir a verlo. Los poemas son como proféticos, narran el paisaje antes de ir a buscarlo y después ella va a buscar el paisaje y escribe un texto en prosa que es muy hermoso también a su manera,  de otra manera, un texto que tiene un tempo, que tiene una cadencia muy amable, muy serena,  a diferencia de los poemas que son estallidos, son pirotecnia vanguardista, el texto en prosa es muy amable con el propio tiempo, con el tiempo de estas personas del lugar y la hospitalidad de estas mujeres, y va entrando como muy pausadamente con ese tempo cadencioso en este estar que dura una semana santa, son muy pocos días de ese habitar el desierto, habitar ese espacio donde la luz oculta, la luz tapa,  la luz no deja ver eso que hemos ido a ver y a escuchar, esa música que solamente se  puede encontrar en medio del silencio del desierto.

 

Del Otro Lado Libros, Santa Fe, 27 de abril de 2023

(audio completo en este enlace)





Conversación de poetas: Roberto Malatesta, Beatriz Vignoli y Silvia Castro

SC - Si, es un diario de viaje, posterior a la escritura de poemas, que salieron antes en este libro anterior, que se llama Puelches. Me dijeron, dale, sacá la crónica de cómo escribiste este libro, y para hacerlo, un fotógrafo de por ahí cerca, de La Pampa, me ofreció acompañarme y sacar unas fotos él, con lo cual el libro también tiene ilustraciones, tiene las fotos que sacó él con una rolleiflex –como la de Vivian Maier-. Fue una aventura muy copada…

BV - El fotógrafo Jimmy Rodríguez. Y hay un prólogo, también. Hay varios autores acá.

SC – Jimmy es el autor de los mejores retratos de Juan Carlos Bustriazo Ortiz. Lo fotografió sin saber que era un poeta muy famoso, lo hizo solamente porque era el hijo de una de las mejores hinchas de All Boys que tenía el pueblo. Era todo un personaje la mamá de Bustriazo, una fanática del fútbol que se agarraba de los alambrados y gritaba como loca.

BV – Era más famosa la hincha de fútbol que el poeta. Y después hay un prólogo también, que el autor es Sergio de Matteo, un estudioso de la obra…

SC – Si, es así como un buceador en la obra de Bustriazo, que estaba prácticamente inédita y ahora se va progresivamente sacando a la luz.

BV – Y después hay otras fotos que no están en el libro, que son las que vos sacaste y que una sólo puede imaginar a partir del diario. Ahí hay material para un futuro libro.

SC – Si, es un libro eterno, es una experiencia eterna. No  sé cómo es que va a seguir eso, pero todo el mundo me demanda que haga algo con esas fotos que yo narré pero no están siendo mostradas aún.

BV – Y no la quiero spoilear, pero hay una Silvia Castro que nunca apareció, una homónima tuya de la que todo el tiempo te hablan y nunca te la presentan.

SC – Ahora puedo leer ese pedacito, está en el comienzo y en el final del Diario. Son cuatro días, es una semana santa que pasé allá, en la casa de hospedaje de una ex monja, que me estuvo evangelizando durante los tres días –yo no soy creyente- y, bueno, pasaron muchas cosas del orden de lo sagrado, pero… mejor leer. Voy a leer algunos pedacitos de la crónica…

BV – Leé el Smowing, leé  el Smowing.

Roberto Malatesta  - Esa propaganda la hacía el Loco Gatti

BV - ¿Quién? ¿El Loco Gatti? ¿Quiere tener Smowing?

RM – El Loco Gatti. Pateaba la pelota de su arco y hacía el gol en el otro. Me acuerdo, yo debo haber tenido siete, ocho años.

SC – Datazo. Tenía que ser un campeón (Malatesta es hincha de Colón  de Santa Fé)

SC (lee) – “Desde hace muchos años, paso por Puelches en colectivo, en mis viajes entre Buenos Aires y Río Negro. He tomado fotos desde el camino, casi siempre está atardeciendo o es noche cerrada. Por lo general las fotos salen movidas, borrosas, y apenas dan cuenta de ese pueblo de quinientos habitantes del cual dicen que es el centro geográfico del país. Hace unos días busco un teléfono y llamo: ¿Residencial Juanita? Si, ella habla. Le pregunto por el alojamiento, y ahí nomás ya me está contando cosas. Quedamos en que voy para allá el viernes y me quedo hasta el domingo, me hace precio y me pregunta mi nombre. Acá también hay una Silvia Castro, me dice, te la voy a presentar.”

SC – Y después vienen tres días de crónica. Cuando termina, estamos esperando que algún micro nos lleve, a mí y a todo un grupo de salesianos que estaba ahí por esa semana santa, eran todos jóvenes, con  quienes vivo diversas aventuras. Es un lugar donde no hay una terminal, estábamos esperando que nos vieran en la ruta, que nos paren los micros, con unas linternas. Así concluye la crónica

SC (lee) – “Conociendo las costumbres de los choferes, pongo a mano mi linterna. Se viene una noche larga de frío e incertidumbre. Cuando termino de armar todas mis cosas, salgo y está Juana afuera para llevarme a la estación de servicio. Cuando llegamos, nos sentamos en el 24 horas a arreglar nuestras cuentas de alojamiento, nos sacamos una foto juntas y nos despedimos. El final del viaje está signado por la linterna. Ella marcará cuándo se detienen y cuándo no los micros. De pie en la ruta con los misioneros yendo y viniendo al 24 horas, por café, por chocolate, por aburrimiento. Todos demorados y arreglando por teléfono con nuestros destinos aquello que no lograremos hacer a tiempo mañana. Terminamos de enterarnos en esta espera, de nuestras vidas, preguntamos, respondemos, seguimos sin parecernos gran cosa, pero la helada nos mantiene unidos. Se acercan un par de nenes de la barrileteada, que se escaparon de la casa para despedirse, los retamos, les damos cariños y los mandamos a dormir. Cada luz nueva en la ruta es una corrida a la banquina para hacer señas. La mayoría pasa de largo. Apostamos quién se va a ir antes, y quién se va a quedar. Temo que se acaben las pilas de la linterna. Recién dos horas más tarde logro subirme al transporte El Valle que me llevará a destino tarde y mal, pero feliz. Justo al lado de mi colectivo se detiene el de los misioneros. Nos vemos en Retiro, me dicen. Mientras me acomodo con la mochila en el asiento, me pregunto quién será esa Silvia Castro que nadie recordó presentarme. Cierro los ojos, y me duermo profundamente.”

SC – Y ahora voy a leer un pedacito de La Morsa y el Smowing. La Morsa tiene un acápite de Bustriazo Ortiz que en Morse dice: “Yo soy la Morsa”. Y aquel texto al que se refiere Beatriz,  con el que no está de acuerdo, es una nota final que dice:

“En el acápite inicial, un Bustriazo imaginario envía pulsos eléctricos en código Morse que dicen Yo soy la Morsa, en alusión a I’ m the wallrus, de John Lennon. ´”Lo de la «morsa» es como un sueño; las letras no significan casi nada. La gente extrae un montón de conclusiones y es de lo más absurdo”, decía Lennon de esa canción, que deliberadamente compuso con el fin de lograr la letra más indescifrable y confusa que se hubiera escrito nunca, para enloquecer a quienes buscaban desentrañar en sus canciones significados ocultos.”

 

 

La Morsa

 

-.-- --- / ... --- -.-- / .-.. .- / -- --- .-. ... .-

Juan Carlos Bustriazo Ortiz

 

ortografía dudosa

la del ir y venir

las morsas del Salado

aprietan los colmillos

yo soy la Morsa

dicen

escribo como me hundo

yo soy ella

como usted es

también

Desaguadero

es ella

como usted

la que martilla el agua

mientras la piedra canta

como usted

como el pájaro

posado

como usted

sobre su propio pico

 

El Smowing

 

ya flotan palos

cuando abre la valija

y saca el vaso

el platillo encandila

al que cuenta las gotas

acá se flota con prudencia

advierten

no es pa’ menos

ahí va otra más

iluminala

el avenido levanta la tapa

le dispara

la gota cae en el vaso

es la primera

de la segunda gota

hacen ginebra

con la tercera gota

ya son tantos

que Juan apaga pa’ que dure

y ceba

 

*

tantalita no llores

que se acaba

la sed de tu acidito

enebristado

de tus condenamientos somos hilos

que bajan a beber

como ganado

tantalita te pierdo apenas sida

apenitas olor

te estás quedando

no cosas en tu canto

tantalita

hundile tu agujita

a tu ojalado

 

*

 

lanceló

le increpan

déale en la punta

cuantimenos

qué tanto va el tántalo a la fuente

Juan

qué tanto

acá le hacemos

equipaje de mano si le cabe

si le quepe en la luz

recienllegado

lanceló de su ginebra

Juan

que no se diga

agua va

sin la valija

Juan

sin la linterna

 

*

los perros amuchados de la seca

enfilan hacia abajo

y más abajo

los hombres devenidos caballeros

dejan pasar al agua

va ladrando

taladra tantalita desabrida

lo que se bebe va llevando el rastro

las cantimploras

lloran de vacías

juntar es para oficio de lo quieto

cantar en el camino es para el río

los hombres van riendo para adentro

como acidito en ancas

como un frío

que cala hasta la seca

su ladrido

 

*

la gomería es un lugar sagrado

donde las ánimas soplan por el dedo

pulgar el haciarriba de los vientos

hacia abajo se sopla cuando Juan

les lanza el haz de luz de su ginebra

enebro ventilado en el infierno

y en el invierno cose lo que enhebra

la muda la hachecita que lo corta

en dos en cala y seca lo decide

el Piedra Juan dibuja lo que escribe

y desdibuja Juan en la retorta

lo que rueda en la rueda es hielo seco

la helada hace crisol y sólo puede

partir el hueso hueco que sucede

cuando el agua en el cielo hace su eco

 

*

 

la llave no

la llave no me gusta

dame la bols

ese piolet de mano

las piedras que no tienen cerradura

se abren como las gomas

apretando

metiendo la cuchara por la punta

tirando para afuera en el costado

la llanta está enterita

mirá

contuvo el aire

se ve que no respira pobrecita

desde que la luz mala

tantalita

del agua te sacó

y a tu agua vamos

 

*

 

tomá la bols

dame la mía

hay que tener smowing

Juan Bustriazo

la piedra canta

Piedrajuan

huesolita on the rocks

a brida suelta

es insignificante lo que cuenta

si lo que flota es tu significado


La publicidad de Ginebra Bols, con Hugo Orlando Gatti


 

Una carta como las de antes / Reseña de Pisagua


 

por Fabián Yausaz


Terminé de Leer Pisagua y sentí casi lo mismo que cuando finalicé Pedro Páramo, Osaturas o Caballo en el salitral: una desazón pesada. Cuando leo procedo de esa manera, leo completo una vez (con Pisagua fue de corrido) y si la lectura me conmueve, la comento. La mayor parte de esos comentarios van a mi diario (por suerte o por desgracia no conozco a todos los autores que leo) y a veces, como en este caso, mando cartas.

Cuando comento un libro parto de dos vectores: la emoción que me suscitó la primera lectura y lo que llamo “centro de gravedad”. Me refiero a ese núcleo que atrae todos los textos y unifica unidades lingüísticas heterogéneas en un libro. En las dos o tres veces que releí el texto busqué y busqué infructuosamente ese centro. Ahora, mientras escribo (a menudo me pasa que descubro algo nuevo cuando escribo) y tengo el ejemplar frente a mi vista, me doy cuenta de que lo que busco está en la tapa. Esa playa-cementerio que montaste con silletas (acepción correntina de reposera) cruces, toldos y panteones, todos orientados hacia un mar desértico. Ahí la imagen, todos los poemas la llevan al extremo. Como si narraran una pesadilla o una película de terror. Una escena un poco surrealista, quizá  con ciertos guiños a Dalí.

El poemario comienza con el oxímoron de los Stones sin público. Nos hemos acostumbrado a ver a Richards y Jagger arengando multitudes. Pero los niños que saltan y que podrían corear I can´t get no satisfaction, perdieron su cuerpo. Los pescadores callan porque hasta las canciones pegadizas no tienen la posibilidad de contar. El poemario avanza a través de un territorio árido, de ese Pisagua que horada la piel hasta erigir osarios. Tenemos que esperar al último poema para un nacimiento ovíparo que, aunque problemático, permite mutar al reptil.

Nadar aguas abiertas (como correr maratones) te vuelve resistente. Tal vez por eso leí Pisagua de corrido. Tal vez  por eso agradecí que en el último poema apareciera una curva para cada caricia. Las formas de esos cuerpos que “todos perdieron aquí” son devueltas a través de una caricia. Cualquiera que haya mimado con la luz apagada sabe que las caricias inventan curvas inexistentes para la vista. Incluso hacen  el milagro de inventar curvas para cuerpos desaparecidos. Suspiré y agradecí ese mimo del final.

Los poemas parecen construirse  acumulando capas de imágenes, una paleontología que confunde estratos. No hay regla general, porque cuando en un poemario hay una regla general el lector más o menos atento se da cuenta de que el poeta repite una misma fórmula. Pero en muchos poemas hay un centro de atracción hacia lo que está enterrado. Ejemplos: el que comienza en los alambres y termina en la carne que vino a pudrirse, el que comienza en los frutos y culmina en la oruga, el que comienza en el precipicio y termina en  la implosión de la bestia, el que comienza en un llanto que desagua en un matadero, el ojo en la lejanía que culmina en la ropa de los muertos. La muerte que yace, es incubada en incubadora y parece atraer hacia sí, hacia abajo (el debajo de la tierra es duplicado con  el debajo del poema) a todas las otras imágenes. La construcción de estos poemas hace recordar a la lógica onírica surrealista. Pero no hay onirismo en Pisagua sino pesadilla. Una pesadilla demasiado vívida para ser soñada.

Quizá el libro bisagra que escribe Freud sea Más allá del principio del placer. Hasta ese momento era un burgués optimista que creía que el psicoanálisis podría transformar al ser humano en  una mejor persona. Pero,  más allá del optimismo freudiano, el ser humano hace guerras y las guerras dejan secuelas. Allí se encuentra con soldados que repiten en pesadillas una y otra y otra vez la escena traumática. El trauma de la guerra, descubre Freud, desbarata toda posibilidad de  simbolización onírica. El sueño normal desdibuja la realidad, crea un espacio onírico extraño; el  sueño traumático, en cambio, reitera la imagen  devastadora. El hermetismo aparente de Pisagua se volvió límpido para mí cuando empecé a leer en esta clave. La muerte atrae todas las imágenes y las ancla a un lugar subterráneo. Hay una voracidad zombie, un agujero negro que absorbe tiempo y espacio. Ahora le puedo poner palabras a ese vacío que vivencié mientras leía tu libro.

Qué pasa cuando no hay agua que arrastre desechos. Cuando los boteros no tienen un Leteo para cruzar los vivos al otro lado. Los muertos habitan el suelo de otros, hasta el viento trae sus cuerpos. Algo que me llamó la atención del poemario es que haya poco olor a cadáver. Está el azote del olor luego de eviscerar la montaña. Y yo no encontré mucho más en ese sentido. Da la impresión  de que en Pisagua las imágenes son visuales, en definitiva (según mi lectura) su centro de gravedad es una foto.

También pienso que la pudrición tiene que ver con la humedad. Recuerdo esos cuerpos momificados de Nazca que se conservaron gracias a la sequedad y el salitre del ambiente. En Pisagua parece suceder lo mismo. En la segunda parte se descubre un ecosistema marino sin agua. Una suerte de fósiles a cielo abierto, la paleontología confunde los estratos y lo que queda a la vista, desperdigado por los poemas son cardúmenes, vísceras de pulpos, estrellas de mar destrozadas. Momias, charque, cuerpos desecados, osario. Los tesoros arqueológicos se encuentran en  zonas que fueron  océanos evaporados. Ahí se construye la Pisagua lírica de este libro.

El ritmo de Pisagua no me permitió bajarme de la lectura. La continué con una fascinación, no diría que morbosa, creo que casi ritual. Me sentía parte de un oficio, el respeto me imponía la necesidad de permanecer. Tus versos parecen cortados con precisión quirúrgica. Casi no encabalgás y la frase (lo que Octavio Paz llama frase poética) coincide con la sintáctica. Como si abordar el tema de los muertos subterráneos requiriera la precisión de un bisturí. Si hacia el final aparece la pretensión que excede el renglón es mitigada por una mirada devuelta al ojo plano. Pienso ahora que el corte de verso quizá tenga que ver con tu ojo y tu dedo de fotógrafa. Como si cada verso fuera un fotograma que leído a gran velocidad configurara una imagen. El corte de verso de Pisagua parece presuponer que para tratar con los muertos hay que utilizar un instrumental aséptico. Admiro tu pulso para cortar versos de esa manera.

Otra forma para mantener una perspectiva lírica de los muertos es, me parece, que el yo no aparezca. Los poemas son casi una crónica distante de un campo de concentración. No por las imágenes, sino por la distancia que te tomás para enfocar. Ese tono, por momentos, me hizo acordar a Matar a Platón de Chantal Maillard.

Si bien la dedicatoria, los cuerpos en la playa y otras imágenes remiten al contexto histórico, no sentí que el poemario fuera otro homenaje a los desaparecidos. O al menos no solo eso. Creo que Pisagua excede al terrorismo de estado e instala un territorio yermo en el que convivimos con muertos quitados hasta de la memoria. Un espacio en el que la aridez ha erosionado incluso nuestro recuerdo. Hay que poder escribir un libro así. Este tipo de escritura se sostiene con el cuerpo. No del yo lírico sino de la persona que la escribe. Un cuerpo de mujer sosteniendo la escritura de un territorio devastado. Respeto muchísimo eso.

 


Fabián Yausaz nació en Buenos Aires en 1969. Reside en Laguna Soto, Corrientes. Docente, poeta y narrador. Tiene inédita una trilogía de novelas. En narrativa publicó: Verga y tijera (premio Pocha Semper Ediciones D, 2012); Brasil decime qué se siente, 2017 (Premio Provincial de Literatura). En poesía: Laguna Soto (2015). Para que la ternura (2019).

La Soledad y La Sed / Los poemas del Diario de Puelches

 








Por Hugo García Saritzu

 

Diario de Puelches. El otro tendal. Bustriazo. Puelches. La sed. La pampa seca traza el horizonte del desierto, lo que vendrá después sólo puede ser la sed. Necesidad, castigo o tormento. Entre la realidad y el mito puede pasar una vida o la Nacional 152. La sed. Bustriazo y la sed. Bustriazo va a la cara oscura de la sed y ya no vuelve.

El corpus poético. Chatarra Espacial. Puelches salta desde el centro del texto narrativo buscando un cierre poético. La Morsa y El Smowing . Bustriazo más o menos insinuado en el texto narrativo del Diario, se convertirá en tema y materia centralizando el corpus poético. La Morsa y El Smowing.

La Morsa. Dos poemas en díptico. La escritura marca territorio. Bustriazo se anuncia en morse. La morsa y el morse. Una letra de diferencia entre el código: la letra dudosa / del ir y venir  y el animal: yo soy la Morsa. El morse, además de un código, es una escritura. La Morsa. Séptimo verso: escribo como me hundo. (excelente aproximación a Bustriazo!!). La escritura, además de función (Barthes dixit) es palabra poética (Jacobson dixit). Una dualidad que aparece casi al final: es ella / como usted / la que martilla el agua / mientras la piedra canta, Morse y Morsa.

La Morsa. Segundo poema. El morse. La escritura deletreada del morse: por el ojo de la aguja / pasan las cartas de amor (…) / letra chica (…) / letra rápida … La escritura como función. La escritura a medias. La sed de la pasión amorosa marca frontera y reclama presencias: detrás de cada huella / el cuerpo arrasa. La escritura se queda en morse.

Chatarra Espacial: Resonancia punk en el título y cierto eco en el resto. Puelches. La Chatarra Terrenal. Esa parte del baldío a medias que es y no es Puelches. La Chatarra Espacial: el abandono y las órbitas del caos. La Chatarra Terrenal el abandono amenaza ruina.

Un poema en tierra de nadie –entre La Morsa y La Chatarra- comienza con: el río en llanta / divide el mundo en dos mitades. La referencia al Salado-Desaguadero, también es Puelches: un pueblo en llanta, entre el abandono, la intemperie y la chatarra.

Chatarra Espacial: La voz poética sitúa la materialidad de la chatarra: todo lo que flota aquí es un derivado del metal  o, el Renault 4 perdió limpito el maxilar o, los colectivos / de línea alguna vez / se dan vuelta en su cama de fierro o la río Atuel descansa a la orilla / del soporte celeste.

 La voz poética mueve y traslada la chatarra entre la herrumbre y el desgarro: el oxígeno liberado entre chapa y chapa / levanta el labio inferior y deja ver la encía o por la ventanillas / el chaperío aúlla y raspa ¡(doble y bárbara sinestesia!)  o esa herrumbre del cielo / sobre los restos de unos colectivos que, entrados en metáfora, devienen: salmones de lomo seco  o en, el cuarto poema, el acierto de una síntesis refraneada: al río de chatarra / que le hace / una lancha más.

 La voz poética, finalmente, a la hora de cerrar el espacio de la chatarra, echa mano del destino-fortuna: un golpe de dados / entre el allá y el más allá  o de la caída en desgracia: una campana de otro round (extraordinario!!), o de la ironía –al borde del escarnio-, en el mismo poema del Renault 4: no hay protector bucal que valga / en este parque automotor o de la dualidad silencio-ruido, en cuasi hipálage, del sueño agónico de los colectivos: un sueño ganado en pie / que interrumpen / los ronquidos de la ruta. Sin embargo, la voz poética, como si hubiera encontrado el hilo que se escondía de las Tres Gracias en la ferretería  de Puelches, ata, en los versos finales del último poema, todos los cierres, tanto aquel mundo que dividía en dos el río en llanta, como el espacio entre el allá y el más allá: la parte del mundo que no flota / queda de este lado / al otro / se va por las ramas.

El verbo flotar es común a casi todos los poemas. Toda la chatarra que flota en el espacio desaparece cuando contacta con la gravedad terrenal. La chatarra de Puelches flota en tanto correlato objetivo de otro espacio, el del abandono que antecede a la ruina o el de la soledad que abisma la desolación.

 

 

 

El Smowing. La sed. Tántalo. Tantalio. Tantalita. El mito. No cabe duda que con Tántalo los dioses no ahorraron crueldad ni en la sentencia ni en la tortura, Su proyección simbólica, el hambre y la sed como condena y desgracia eterna, no sólo lo equipara a la proyección de mitos como Prometeo y Sísifo, sino que será similar, también, su recorrido retórico: Romancero S. XV, Herrera o Lope.

El Smowing. La sed. La inacabable sed del bebedor. La seca. La pampa seca. Bustriazo, como buen bebedor, teme morir de sed. No es Fausto, pero el Diablo le fía el alcohol en su ruta por peñas, bares y boliches en la frontera del arrabal y el “orsai”.

Diez poemas y el Smowing. Bustriazo. Tema y materia. Por una parte sus ritos de bebedor y el aura de malditismo que lo acompaña, pero por otra, el compromiso de la voz poética al imaginar la despedida final de Bustriazo y convertirla en materia poética. Para ello se servirá de tres elementos de la cosmogonía del Tartaro: Caronte, el Can Cerbero y las Moiras. Diez poemas en sucesiva sinuosidad (perdón por la aliteración) para fondear el abismo.

Los ritos. Cara y ceca. El primer poema y el último. En uno, el bebedor presenta sus ritos y se presenta a sí mismo. En el último, el rito de las Moiras es de ejecución conocida e inapelable. En el primero: ya flotan palos / cuando abre la valija / y saca el vaso / el platillo encandila / al que cuenta las gotas, después de la tercera, la ginebra pierde la cuenta: ya son tantos / que Juan apaga pà’ que dure. En el último: las moiras que son tres / … /  la hilandera señala lo que mide la echadora /…/ ahí van se cortan / barren / vuelan suertes. Cloto, Láquesis y Átropos no defraudan, conocedoras de los hilos mortales: el viento que levantan /…/ reparte inevitable ya / la hora.

La sed y el bebedor. La maldita sed y el maldito bebedor. La voz poética lleva la tantalita hasta la sed de Bustriazo En el segundo poema: tantalita no llores / que se acaba / la sed de tu acidito enebristado  y en el octavo: se navega en tu agua tantalita / con un timón de sed atolondrada / el agua al sur es agua colorada / salada y desaguada / agua sequita. El maldito bebedor. Más allá de lo que se desprende de los dos primeros poemas, la segunda estrofa del quinto: hacia abajo se sopla cuando Juan / les lanza el haz de luz de su ginebra / enebro ventilado en el infierno / y en el invierno cose lo que enhebra. O en el sexto: la llave no / la llave no me gusta / dame la bols / ese piolet de mano.

 La despedida. El tercer poema. La despedida del maldito bebedor: qué tanto va el tántalo a la fuente / Juan / qué tanto. Las dos estrofas siguientes abundarán en la pauta de la despedida, por un lado, la inminencia de un viaje: acá le hacemos / el equipaje de mano si le cabe  y, por otro lado, la increpación final, cuando Juan se queda sin dos elementos casi atributivos de Bustriazo: la valija de mano y la linterna. lanceló de su ginebra / Juan / que no se diga / agua va / sin la valija / sin la linterna. Releído el poema no deja de ser irónico que a Bustriazo le ofrezcan prepararle un equipaje de mano.

La despedida. La despedida se precipita en los tres poemas finales. Los perros amuchados del cuarto poema, en el octavo y ya ante la evidencia del Tártaro: enfilen para abajo y más abajo, aquellos perros son parte del Can Cerbero: los perros ya crecieron de cabeza / ya van de a tres sus testas. En el noveno irrumpe Caronte: sus monedas / la cara de Caronte no se vuelve / la ceca de Caronte no navega. El azar de Caronte tiene su correlato en el último poema dedicado a las Moiras: endechas a medida / mide el aire / que queda entre la piedra cantadora. El aire que le falta a la piedra-cantadora-Bustriazo indica que la despedida a llegado a su fin.

Sólo queda apuntar un rasgo estilístico, nada menor: la interpelación. A pesar de lo que puede comportar la circunstancia imaginada, la empática complicidad con que interpela la voz poética se traduce en un gran acierto: facilitar la proximidad sensible y poética de Bustriazo. Quizá el encaje de evidencia de este rasgo se halle en el séptimo poema: hay que tener smowing / Juan Bustriazo /…/ es insignificante lo que cuenta  / si lo que flota es tu significado.

El Smowing. Final. En el poema La Morsa señalaba un verso (escribo como me hundo) que apuntaba como pauta válida de la realidad poética de Bustriazo. Aquel verso se extiende y complementa en unos versos del quinto poema: la muda la hachecita que lo corta / en dos en cala y ceca lo decide / el Piedra Juan dibuja lo que escribe / y desdibuja Juan en la retorta.

La paradoja, esa dama esquiva de la ironía, supondrá que aquello que la voz poética imaginara como despedida, diez poemas después, acabarán en proximidad: el lector más cerca de Juan, del Piedra Juan y de Juan Bustriazo.

(paréntesis fotográfico: Puelches. Catorce fotografías. Parque sin juegos y sin niños. Cancha de fútbol vacía. Sombra de cementerio. Chatarra neumática. Colectivo en medio de la nada. La pampa seca y la brecha de la nacional 152 que divide el horizonte. Blanco y negro. El paisaje ahonda la aridez de la soledad. Catorce fotografías a cuenta de narración y poesía. Puelches)

Final: Otro Tendal. La poesía siempre ocupa tendal aparte. Los poemas como contracara del Diario. Cara y ceca..La soledad y la sed. Puelches y Bustriazo. La Chatarra Espacial y la pampa seca: la soledad abisma la desolación. La sed. El descenso al Tártaro: despedida, proximidad y la paradoja echa el cierre. La sed. Escribir en el “orsai” hundido de sed. La Soledad y la Sed y, en medio, la suma de los días y lo que la contradicción no salda, pero existe y sigue.

Nadie puede salir indemne después de pasar por la poesía de Bustriazo, nadie sale indemne después de la lectura de los poemas del Diario de Puelches.



*Hugo García Saritzu es del Valle de Río Negro, en la Patagonia argentina. En 1977 se exilió en España y desde 1980 vive y trabaja en Cataluña. Filólogo por la Universidad de Barcelona, con un doctorado sobre la Recepción crítica de la obra narrativa de Álvaro Cunqueiro. Ha colaborado con los suplementos Libros y Culturas del diario La Vanguardia y con las revistas universitarias alemanas Notas e Hispanorama.

Tres lecturas de Diario de Puelches

 por Hugo García Saritzu*


Los días. El Diario. El Texto. Se puede decir que entre los días sucesivos y un Diario casi siempre media un texto, casi siempre narrativo. Un pacto entre lo verosímil y lo verídico. Un pacto entre la ficción y aquello que refiere contingencias cotidianas o accidentales. Y casi siempre tres ejes: relato de la memoria, registro fidedigno del coloquio y un narrador en primera del presente (o pretérito perfecto) Casi siempre.

Diario de Puelches es una crónica y una memoria a la que se le añade un poemario (dedicado íntegramente a Bustriazo) y doce fotografías. Y todo ello organizado en la estructura narrativa de un Diario.

 


Primera Lectura

Puelches. El Tendal. Diario de Puelches. El Tendal en el poemario Puelches tenía una centralidad casi ideológica (ideología como sistema de ideas) y 37 poemas “colgaban” entre un sal de la casa /me dice y el título de la sección final Sal de la casa, entre verbo y sustantivo. Algo similar sucede con Diario de Puelches: 10 fragmentos temporales (y seis fotografías) “cuelgan” entre dos pautas nocturnas: 1) llegada a Puelches ( El Vía Bariloche frena y bajo. Todavía es noche cerrada) 2) y la partida ( Se viene una noche larga de frío e incertidumbre). La luz es tan débil al comienzo ( el coche –un Polo- de Juanita) como al final (El final del viaje esta signado por la linterna). La luz y su persecución fotográfica será una de las constantes en toda la narración.

El Tendal. Juego de oposiciones. El Tendal se tensa, se afloja y vuelve a tensar por un juego de oposiciones que intervienen toda la estructura del texto.

primera:  Lo Sagrado y lo Profano. Lo Sagrado funciona en dos planos: una parte temporal; tres días de Semana Santa y otra parte accidental: la centralidad religiosa del personaje de Juana, la dueña del hotel -ex monja salesiana, ex maestra, catequista, profundamente católica- y sus personajes satélites: Nora y los misioneros. Unos personajes que alternan lo naif (Nora en el Via Crucis, los misioneros y Don Bosco revelado )  y lo “mundano” (Nora y su ideal masculino, los misioneros y la cámara de Silvia). Lo Profano. Dos planos concretos, uno inmediato. La comida de vigilia en Viernes Santo. Restaurante Siga la Vaca. Patricia, la dueña, comenta y justifica su pírrica oferta de comida de vigilia (porque el año pasado me la comí toda yo). El triunfo de la carne. El apunte para sí de Silvia, mientras se zampa una costeleta con papas fritas: “(… para mí ya es el fin de la vigilia, hace un mes que no como carne) remata el tema y adelanta el otro plano: La distancia irónica. Aparece a lo largo del texto e interviene, sobre todo, en el coloquio de Silvia con Juana. Sin embargo suele aparecer ligada a lo estrictamente religioso, por ejemplo en la lectura que hace Silvia, en ausencia de Juana, del texto del padre Angel Boudo y la mula empacada, aunque todo palidece ante el Vía Crucis. ¿Se podría decir que el Vía Crucis de Puelches  parece una escena escapada de una película de Buñuel, Fellini o Berlanga? Se podría decir y no errar. Las estaciones pintadas a lápiz y pegadas en postes de la luz, el relato de cada estación en fotocopias, una procesión de no más de diez personas, incluidos los misioneros, Juana que traslada en el Polo a su amiga Nora, Silvia y La Verónica. Silvia y la lectura en voz alta de una fotocopia y sus acotaciones “en voz baja”: (…) (continuo) sacando fotos y pensando en esa experiencia religiosa (…) y nunca nadie me va a preguntar por mi silencio en los rituales). Esta distancia irónica que le quita tensión al Tendal vuelve, de un modo más sutil, al final del texto: el día de Pascua de Resurrección Silvia y Juana visitan el Cementerio de Puelches. Inventario de tumbas, muertos y cruces durante la celebración de la resurrección de la carne.

segunda:  Coloquio y Observación. UNO. La oralidad. El registro de lo coloquial, de la oralidad inmediata, en pos de lo fidedigno suele hacer de un Diario la víctima propiciatoria del beharovismo, es decir, no mover la narración ni ápice de la “realidad objetiva” (Hemingway, Dos Pasos…) Ese riesgo se evita en Diario de Puelches: el afán objetivista es subsidiario de los personajes y no interviene en su configuración.

Juana. Juana es “Residencial Juanita”, es Polirubro Juanita, es la orgullosa constructora de cruces, es el Polo rojo, es la católica esencial y trentina de Puelches, es quién pinta Rosa Puelche y recita a Bustriazo. Y siempre acotado  con un: ¡Qué se yo! o ¡la pucha!  El elemento común a todos estos rasgos es su arrolladora oralidad dialógica, que, aunque centralizada en Silvia, desliza alguna variable como la escena del tambo de cabras o la autoreferencia o la tozudez  (documental sobre la pesca de truchas Steelhead)

DOS: La Observación. El Diario de Puelches. El punto de vista, el yo narrativo y el monólogo que interioriza la observación.. Dos escenas. 1ª La Ferretería. Silvia y las fotocopias de libros de Puelches. La fotocopiadora en la trastienda de una ferretería. El espacio de la ferretería podría iniciar un cuento de Rozenmacher. Tres mujeres buscan hilos en un mostrador–heladera apagado. Silvia las observa mientras espera. Ellas le buscan palabra y diálogo: cambian los hilos por la curiosidad. El yo narrativo las interioriza convertidas en Las Tres Gracias.  Un hombre, Alberto –el andar recuerda a Bustriazo y por los mismos motivos-, provoca la diáspora de las tres mujeres. Él y Patricia Caringella –la hechicera-, una de las Tres Gracias, llevarán el hilo y el nexo a la escena 2ª Restaurante Siga la Vaca. Restaurante de carretera que regenta Patricia Caringella, enérgica de palabra –casi una doble de Juana-, en cuanto entra Silvia recupera el hilo del diálogo iniciado en la ferretería, sin embargo sabrá especular así que vaya percibiendo las respuestas. El yo narrativo abre el angular y entra Alberto que viene de la ferretería. Un ex alcohólico, habla solo,-mastica las palabras- y canta lindo mientras espera la comida. La foto de Alberto “el rescatado”: Todos están en plan de rescate con este viejo. Cuando va apareciendo, como el gato de Alicia, se quejan, pero una vez dentro, lo suman a la rueda.  En el restaurante hay otro Alberto: un camionero demorado -“clavado”- en Puelches. Más allá de Siga la Vaca solo hay pampa seca y atardeceres

La Cocina. Noche de Viernes Santo. La cocina de Juana. Silvia y Juana. El yo narrativo pauta la confluencia –no será la única vez- entre Oralidad y Observación, entre el ímpetu dialógico y la distancia interior del monólogo. La cocina suele ponerlo todo más fácil, y es así como coinciden unas truchas de guiso apresurado y una pregunta de Silvia sobre Bustriazo. La respuesta de  Juana precipita unos hechos que, por su hilaridad surrealista –desde el retrato de Rosa Puelche, la escena del ropero, las truchas frías, Juana leyendo Canto Quetral o el “cafecito” de caramelo- podrían recordar, en tono menor, el mítico capítulo 41 de Rayuela, ese gran cuento de Cortázar. Aunque no perseguido, el Viernes Santo  se saldará con un homenaje a Bustriazo.

Segunda Lectura

Diario de Puelches. El Tendal y el espacio. Puelches. El pueblo a medias. El abandono a medias. El baldío poblado a medias. Aquello que está, pero no acaba de estar y aquello que ha sido abandonado, pero aún no es ruina. Puelches no es Comala, pero, a veces, se le parece.

El Tendal se tensa.. El yo narrativo mueve el foco constantemente. El edificio de la Municipalidad. Una parte convencional –recién pintada- y la otra(…) uno de los dos cuerpos está o bien a medio construir o bien destinado a dar coherencia a una lógica de las viviendas de Puelches: la ventana con horizonte, sin techo ni pared La ventana sin habitación que comunica con su propio vacío. Una ventana merecedora de un cuadro de Magritte, la conclusión, sin embargo, es otra: Un abandono anterior al abandono. Y, casi sucesivamente, un encuentro que complementa lo anterior: (…) veo un galpón sin techo, cubierto con una red de media sombra del tamaño de media manzana..El silencio es total salvo por algunos ladridos y la brisa que mueve la tela. El foco, en franjas temporales diferentes se detiene primero en el  Bar Posta del Este: Está cerrado casi abandonado. Y después en el Bar El Hornero: Cerrado, pero no abandonado. En los dos bares el abandono es la  variable común ante la puerta cerrada. Sin embargo, el yo narrativo, después de describir el interior de El Hornero, se esfuerza e imagina allí a Bustriazo frecuentando aquellas mesas. Salvar un bar después de muerto, el poeta lo habría considerado un honor, a pesar de ser sólo  pura especulación narrativa.

Puelches. La chatarra. La condena a muerte por desuso, por inservible o por viejo: (…) camiones, colectivos y tractores abandonados contra el horizonte (…) Avanzo y llego donde están la balanza y la embolsadora, junto a la cual hay un esqueleto de colectivo que es el verdadero límite entre el pueblo y el atardecer. Más allá de que la acotación es poéticamente insuperable, quizá el escenario –al que habría que añadirle la Gomería abandonada-, podría suscribirlo Ray Bradbury.

La Chatarra. El Tendal de la RN152. Nadie se detiene en Puelches. El tránsito “ronca” sobre la ruta y cruzarla siempre tiene peligro. Alberto, el camionero, está “clavado” y quiere irse cuanto antes. Patricia viaja en camión para ir visitar a sus hijas en Santa Rosa –(los colectivos) acá nunca paran-. Se puede pensar que en algún momento la RN152 estiró el asfalto y el Tendal se desentendió de Puelches. Expulsó camiones, colectivos y tractores y condenó aquello que aún tenía sentido del espacio y la mecánica. La ruina sucedió al abandono

Una mujer tiende la ropa. El tendal acaba en un árbol junto al que yace varada la lancha Río Atuel. El río, ese otro Tendal que también se desentendió de Puelches hace tiempo. Más allá de las “culpas mendocinas” que reparte Juana, del río solo llega su ruina: su corriente cabe en una cuchara  se dice de él en el poemario Puelches y su memoria aparece con la ironía bordeando el escarnio: La lancha río Aruel sigue en dique seco rodeada de cacharros viejos. La única presencia de agua son unas mangueras que cuelgan del árbol… La chatarra llega allí donde el río se seca.

Puelches. Diario de Puelches. Más allá del espacio. La renuncia y la derrota. La resignación y la ruina. Todo cuenta, el abandono es el mismo. La soledad y la desolación cuando lleguen ya serán parte de otra factura.

 

Tercera Lectura

Diario de Puelches. El tiempo. La imagen. No aquello que queda atrapado y se somete a la interpretación –evocación, sugerencia, etc.- sino la narración que el yo realiza del acto de fotografiar y del objeto fotografiado.

Dos atardeceres: uno el de Viernes Santo:

agarro la cámara y corro hacia el horizonte. Alcanzo a hacer algunas tomas de camiones dorados por el atardecer. Justo pasa uno por la ruta queda apenas una lengua de sol en el horizonte. Voy haciendo toma tras tomade su desplazamiento: desaparecen juntos sol y camión. Mientras un hombre cruza la ruta, el cielo se tiñe de rosado.

…Y  el otro, el de Domingo de Pascua (con tendal):

 Me voy acercando al límite oeste con una pequeña demora que ocurre al descubrir sobre una pared azul Francia el definitivo tendal de Puelches colorido hasta lo irreal, como si se tratara de una instalación de un museo de arte moderno. Y el último atardecer (… intentaré, con toda la suerte posible tomar el dorado del colectivo) El momento de dorado ideal, de herrumbre del cielo  sobre los restos del vehículo llega cuando casi no puedo estar allí. Corro y logro unas tomas pasables.

El tiempo. La imagen. La persecución de la luz y las mil palabras imprescindibles. La imagen se queda para sí el instante, pero el ejercicio de la narratividad pautará siempre la temporalidad de lo efímero.

 Puelches. Los niños. Los barriletes. ¿Los niños tardan en aparecer o se guardan para el final? Más allá de la referencia del diálogo con Germán, el niño de familia de indios, los niños llegan con la “barriletada” de la tarde del domingo: ¡más de veinte! –¿casi todos los niños de Puelches!!-. La remontada. Los barriletes no persiguen la luz sino ganarle altura al cielo. El foco recorre los accidentes de la remontada, se demora en el vestido y el rostro muy singular de una nena  y consigue el mejor plano de conjunto de la fotografía final. Y sin embargo no todo se acabará allí.

El tiempo. Despedida de Puelches. La imagen. Nuevamente los niños y una escena de considerable calado simbólico. Noche cerrada. Al borde de la ruta, Silvia y los misioneros –todos, destino Retiro- hacen señales con las linternas para indicarles la parada a los colectivos. De pronto, irrumpen un par de nenes de la barriletada que se escaparon para despedirse. Entre la oscuridad apenas quebrada por las linternas y las voces de la desobediencia caben todas las interpretaciones. El contexto universal no se mueve de Puelches.

El tiempo. Despedida de Puelches. La incesante persecución de la luz. Las prisas –que nunca se igualan- y los límites: ¿sólo ganarle a la tarde la luz que derramará sobre el esqueleto de un viejo colectivo? El foco recoge y pliega el barrilete, el yo narrativo despide Puelches y sobre el texto cierra el Diario.

 

Dos Apuntes

1.    Un eje de la tierra

Puelches. El centro geográfico de la Argentina continental. El monolito que lo recuerda -30 centímetros de alto- no lo indica explícitamente, pero en su lugar aparece –en bronce- una amenaza del Ejército Argentino de cuatro años prisión “a quién lo destruyere”. Un eje de la tierra víctima de la soberbia milica. Todo un síntoma histórico.

2.     Bustriazo

Diario de Puelches. Bustriazo. Los huecos de su presencia y una epifanía. Noche de Viernes Santo. Después de la “escena del ropero”, Juana …manotea un ejemplar de Canto Quetral bastante baqueteado (…). Lee en voz alta algunos poemas y concluye: Es una gloria. Lastima lo borracho que era, siempre con los indios, siempre buscando cadáveres. Le gustaba mucho andar con los cadáveres, cabezas de indio, esas cosas juntaba. Todas las noches lo veías con el maletín haciendo eses. Todo oscuro y el tipo con la linterna, ni los perros se le acercaban. Sólo queda decir aquello que se exclamaba en la época de las cámaras analógicas: ¡A positivar! Juana acaba de proporcionar un negativo extraordinario de Bustriazo.

 

Final:

Todo cuelga ya del tendal. Unos juegos de oposiciones para abrir brecha en la estructura, el espacio que Puelches convierte en símbolo, el tiempo entre la imagen y la luz y dos añadidos para aprovechar la soga. Sólo queda esperar que el viento, ahora, haga lo suyo

Todo en el tendal es efímero y precaria de sujeción la ropa. 


*Hugo García Saritzu es del Valle de Río Negro, en la Patagonia argentina. En 1977 se exilió en España y desde 1980 vive y trabaja en Cataluña. Filólogo por la Universidad de Barcelona, con un doctorado sobre la Recepción crítica de la obra narrativa de Álvaro Cunqueiro. Ha colaborado con los suplementos Libros y Culturas del diario La Vanguardia y con las revistas universitarias alemanas Notas e Hispanorama.