Una muy buena crónica de los días en Iquique, Pisagua y otras localidades que fueron sede del Festival Matute en el norte de Chile.
Reseña de Diario de Pueches por Leandro LLull
El empalme entre experiencia y escritura
POR LEANDRO LLULL
Lejos está este diario de ser la contracara de un libro, fuere de la propia autora (Puelches) o del mítico Juan Carlos Bustriazo Ortiz (Poemas puelches). Su espectro va mucho más allá de la exhibición de un andamiaje o la investigación de un paisaje literario.
En una aventura de fin de semana santo, la protagonista llega a Puelches y se hospeda en el único hotel (propiedad de Juana, una docente jubilada, quien además oficia de guía). De entrada, las cosas parecen simples: conocer el lugar que muchas veces se vio desde un colectivo y sobre el que se escribió un libro sin haberlo visitado. Sin embargo, luego de la primera recorrida, la breve urbe se expondrá como un fenómeno nebuloso.
Las casas, los vecinos y las criaturas serán puestas a dialogar con lo invisible, tal el caso de Alberto, el borracho del pueblo, al que se lo encuentra discutiendo con el viento por la mañana, al punto de lanzar puñetazos al aire y luego caer de bruces. Ese gesto constituirá una clave: la escritura como posibilidad de lidiar con lo imperceptible e inflarse con sus ráfagas, igual que la ropa secándose en los tendales.
Las vidas que salen al cruce (niños, camioneros, católicos en procesión, mozos, evangélicos) son manchas que resplandecen opacamente, porque el desierto se establece como zona donde las presencias personales se descomponen, interfiriéndose unas con otras. De ahí que la dictadura, la Guerra de Malvinas y la Campaña del Desierto se sientan como capas superpuestas en las conversaciones entabladas u oídas.
«Busco encontrar el breve instante en el que esta carcasa se dora lo suficiente y pasa a ser la herrumbre del cielo sobre los poemas de la Gomería de Puelches», se nos dice en una de las entradas, y esa voluntad de aprensión manifiesta con claridad el empalme entre experiencia y escritura. De lo que se trata es de construir aquella parte que no está del todo ahí hasta que se la enuncia (sea con una lente o con la letra); el diario no solo como cono de sombra del viaje, sino también la proyección de un espacio humano.
Llegada la hora del regreso, aquello que daba la sensación de escurrirse entre los dedos, cambia de estado. El viaje ciego, concertado previamente con lo leído y lo escrito, cobra entidad y se solidifica en las palabras. El diario, entonces, genera una unidad entre lo aparente y lo patente, lo ilusorio y lo empírico, lo soñado y lo vivido, y encomendándose a la deriva del entorno, supera su intención previa de constatación, para entregarnos una querencia inesperada.
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Presentación de Diario de Puelches en Santa Fe
Por Beatriz Vignoli
En el siglo XIX los muertos se comunicaban con los vivos a
través del código morse; eran los famosos rappers,
los espíritus golpeadores. Silvia Castro fue a Puelches a buscar a un poeta
muerto, pero a la vez muy vivo, que manda mensajes, que era telegrafista, y
quizás no sólo por eso, manda mensajes en código morse. Al comienzo de uno de
sus poemas, Bustriazo Ortiz le dice “yo soy la Morsa” en código morse, una
especie de chiste –morsa/morse– , y un juego con una canción de los
Beatles, en un lugar adonde ella va a
buscar la leyenda, el mito, el fantasma, el espíritu, la huella, el aliento
póstumo de Bustriazo Ortiz. Es un lugar que ella describe así, a través de las
voces de las mujeres que lo habitan, las pocas personas que lo habitan, un
lugar donde ahora no se ve, porque la luz no la deja ver.
Ahora no se ve, porque
la luz no la deja ver.
Un lugar donde una de estas mujeres despide un olor que hace más espeso lo visible.
Este lugar es el desierto, este lugar fue nombrado así a
partir del genocidio que perpetró el exterminio de los pueblos originarios, que
Silvia Castro va a buscar y encuentra, así como va a buscar y encuentra el
espíritu de BO, que como buen espíritu, se comunica en código morse.
Los poetas que Silvia Castro convoca, invoca, además de BO,
son los poetas del rock, son los poetas con los quienes nuestra generación
creció, entonces ese “yo soy la Morsa”, también alude a una canción de los
Beatles que John Lennon decía – bueno, yo discuto con Lennon en la cita que vos
ponés ahí, porque John Lennon dice “yo quiero hacer una canción que no tenga
absolutamente ningún sentido” y la canción “I am the Walrus” empieza diciendo
“I am he”, el primer verso dice “I am he”, y “I am he”, si hay una frase que
tiene sentido en el universo es “I am he”, porque “I am He”, es una traducción
libre al inglés de “Aham Brahmashmi” esos mantras en sánscrito que recitaban
los rishis, los sabios salvajes de la India que decían “Yo soy eso”. Yo soy
eso, ese mantra, el Yo-soy-eso, expresa, en una brevísima frase, la identidad
entre lo humano y lo divino, la idea del Advaita, que en sánscrito quiere decir
“No dos”, no dualidad. Decir no dualidad no es lo mismo que decir unidad. Decir
no dualidad es decir que lo divino y lo humano son uno, no hay realmente una
distancia, entonces la canción lo que después se convierte en la canción más
absurda del mundo empieza diciendo “I am He”, y de alguna manera también en
esta búsqueda, en este viaje del que da
testimonio SC en su libro, que es un viaje a través de lo contingente y de lo
azaroso, es un viaje que está guiado y
piloteado y timoneado de una manera muy certera por algo que ya se encontró
antes de salir a buscarlo.
El libro tiene dos partes, una en prosa y otra en verso. La parte en
verso está compuesta de tres poemas que me parecen maravillosos donde Silvia
recupera para la poesía, y esto es muy importante en este tiempo, recupera para
la poesía un espíritu vanguardista. El juego de la vanguardia, el juego con la
palabra, el juego con el sonido, el
juego con la música, el juego con el
absurdo, con las palabras inventadas, incluso hasta tomadas de la
publicidad. Hay como una especie de chiste, porque como Bustriazo Ortiz tomaba
ginebra, y tomaba ginebra Bols, y eso es parte del mito del poeta, que dejó en
esa región donde vivió, Silvia toma la publicidad de la ginebra Bols, que decía
“¿Quiere tener smowing? Tome ginebra Bols”, y la palabra smowing era una
palabra inventada por los publicistas, que de alguna manera estaban operando
como poetas vanguardistas, porque la vanguardia histórica, en poesía, también
juega con los neologismos.
Entonces, ¿qué va a
buscar Silvia a Puelches, con la excusa de hallar el alma de un poeta muerto?
Va a recuperar la vanguardia, trae para la poesía el nombre de Bustriazo, el
nombre de Puelches, trae para la poesía de nuevo la invención de la vanguardia,
la creación de la vanguardia, el proyecto estético de la vanguardia, y con
mucha solvencia y hermosura y elegancia lo pone en el libro a contar, esto que
ella cuenta antes de ir a verlo. Los poemas son como proféticos, narran el
paisaje antes de ir a buscarlo y después ella va a buscar el paisaje y escribe
un texto en prosa que es muy hermoso también a su manera, de otra manera, un texto que tiene un tempo,
que tiene una cadencia muy amable, muy serena,
a diferencia de los poemas que son estallidos, son pirotecnia
vanguardista, el texto en prosa es muy amable con el propio tiempo, con el
tiempo de estas personas del lugar y la hospitalidad de estas mujeres, y va
entrando como muy pausadamente con ese tempo cadencioso en este estar que dura
una semana santa, son muy pocos días de ese habitar el desierto, habitar ese
espacio donde la luz oculta, la luz tapa,
la luz no deja ver eso que hemos ido a ver y a escuchar, esa música que
solamente se puede encontrar en medio
del silencio del desierto.
Del Otro Lado Libros, Santa Fe, 27 de abril de 2023
(audio completo en este enlace)
SC
- Si, es un diario de viaje, posterior a la escritura de poemas, que salieron
antes en este libro anterior, que se llama Puelches. Me dijeron, dale, sacá la
crónica de cómo escribiste este libro, y para hacerlo, un fotógrafo de por ahí
cerca, de La Pampa, me ofreció acompañarme y sacar unas fotos él, con lo cual
el libro también tiene ilustraciones, tiene las fotos que sacó él con una
rolleiflex –como la de Vivian Maier-. Fue una aventura muy copada…
BV
- El fotógrafo Jimmy Rodríguez. Y hay un prólogo, también. Hay varios autores
acá.
SC
– Jimmy es el autor de los mejores retratos de Juan Carlos Bustriazo Ortiz. Lo
fotografió sin saber que era un poeta muy famoso, lo hizo solamente porque era
el hijo de una de las mejores hinchas de All Boys que tenía el pueblo. Era todo
un personaje la mamá de Bustriazo, una fanática del fútbol que se agarraba de
los alambrados y gritaba como loca.
BV
– Era más famosa la hincha de fútbol que el poeta. Y después hay un prólogo
también, que el autor es Sergio de Matteo, un estudioso de la obra…
SC
– Si, es así como un buceador en la obra de Bustriazo, que estaba prácticamente
inédita y ahora se va progresivamente sacando a la luz.
BV
– Y después hay otras fotos que no están en el libro, que son las que vos
sacaste y que una sólo puede imaginar a partir del diario. Ahí hay material
para un futuro libro.
SC
– Si, es un libro eterno, es una experiencia eterna. No sé cómo es que va a seguir eso, pero todo el
mundo me demanda que haga algo con esas fotos que yo narré pero no están siendo
mostradas aún.
BV
– Y no la quiero spoilear, pero hay una Silvia Castro que nunca apareció, una
homónima tuya de la que todo el tiempo te hablan y nunca te la presentan.
SC
– Ahora puedo leer ese pedacito, está en el comienzo y en el final del Diario.
Son cuatro días, es una semana santa que pasé allá, en la casa de hospedaje de
una ex monja, que me estuvo evangelizando durante los tres días –yo no soy
creyente- y, bueno, pasaron muchas cosas del orden de lo sagrado, pero… mejor
leer. Voy a leer algunos pedacitos de la crónica…
BV
– Leé el Smowing, leé el Smowing.
Roberto
Malatesta - Esa propaganda la hacía el
Loco Gatti
BV
- ¿Quién? ¿El Loco Gatti? ¿Quiere tener Smowing?
RM – El Loco Gatti. Pateaba la pelota de su arco y hacía el gol en el otro. Me acuerdo, yo debo haber tenido siete, ocho años.
SC
– Datazo. Tenía que ser un campeón (Malatesta es hincha de Colón de Santa Fé)
SC
(lee) – “Desde hace muchos años, paso por Puelches en colectivo, en mis viajes
entre Buenos Aires y Río Negro. He tomado fotos desde el camino, casi siempre
está atardeciendo o es noche cerrada. Por lo general las fotos salen movidas,
borrosas, y apenas dan cuenta de ese pueblo de quinientos habitantes del cual
dicen que es el centro geográfico del país. Hace unos días busco un teléfono y
llamo: ¿Residencial Juanita? Si, ella habla. Le pregunto por el alojamiento, y
ahí nomás ya me está contando cosas. Quedamos en que voy para allá el viernes y
me quedo hasta el domingo, me hace precio y me pregunta mi nombre. Acá también
hay una Silvia Castro, me dice, te la voy a presentar.”
SC
– Y después vienen tres días de crónica. Cuando termina, estamos esperando que
algún micro nos lleve, a mí y a todo un grupo de salesianos que estaba ahí por
esa semana santa, eran todos jóvenes, con
quienes vivo diversas aventuras. Es un lugar donde no hay una terminal,
estábamos esperando que nos vieran en la ruta, que nos paren los micros, con
unas linternas. Así concluye la crónica
SC
(lee) – “Conociendo las costumbres de los choferes, pongo a mano mi linterna.
Se viene una noche larga de frío e incertidumbre. Cuando termino de armar todas
mis cosas, salgo y está Juana afuera para llevarme a la estación de servicio.
Cuando llegamos, nos sentamos en el 24 horas a arreglar nuestras cuentas de
alojamiento, nos sacamos una foto juntas y nos despedimos. El final del viaje
está signado por la linterna. Ella marcará cuándo se detienen y cuándo no los
micros. De pie en la ruta con los misioneros yendo y viniendo al 24 horas, por
café, por chocolate, por aburrimiento. Todos demorados y arreglando por
teléfono con nuestros destinos aquello que no lograremos hacer a tiempo mañana.
Terminamos de enterarnos en esta espera, de nuestras vidas, preguntamos,
respondemos, seguimos sin parecernos gran cosa, pero la helada nos mantiene
unidos. Se acercan un par de nenes de la barrileteada, que se escaparon de la
casa para despedirse, los retamos, les damos cariños y los mandamos a dormir.
Cada luz nueva en la ruta es una corrida a la banquina para hacer señas. La
mayoría pasa de largo. Apostamos quién se va a ir antes, y quién se va a
quedar. Temo que se acaben las pilas de la linterna. Recién dos horas más tarde
logro subirme al transporte El Valle que me llevará a destino tarde y mal, pero
feliz. Justo al lado de mi colectivo se detiene el de los misioneros. Nos vemos
en Retiro, me dicen. Mientras me acomodo con la mochila en el asiento, me
pregunto quién será esa Silvia Castro que nadie recordó presentarme. Cierro los
ojos, y me duermo profundamente.”
SC
– Y ahora voy a leer un pedacito de La
Morsa y el Smowing. La Morsa
tiene un acápite de Bustriazo Ortiz que en Morse dice: “Yo soy la Morsa”. Y
aquel texto al que se refiere Beatriz,
con el que no está de acuerdo, es una nota final que dice:
“En
el acápite inicial, un Bustriazo imaginario envía pulsos eléctricos en código
Morse que dicen Yo soy la Morsa, en alusión a I’ m the wallrus, de John Lennon.
´”Lo de la «morsa» es como un sueño; las letras no significan casi nada. La
gente extrae un montón de conclusiones y es de lo más absurdo”, decía Lennon de
esa canción, que deliberadamente compuso con el fin de lograr la letra más
indescifrable y confusa que se hubiera escrito nunca, para enloquecer a quienes
buscaban desentrañar en sus canciones significados ocultos.”
La Morsa
-.--
--- / ... --- -.-- / .-.. .- / -- --- .-. ... .-
Juan
Carlos Bustriazo Ortiz
ortografía
dudosa
la
del ir y venir
las
morsas del Salado
aprietan
los colmillos
yo
soy la Morsa
dicen
escribo
como me hundo
yo
soy ella
como
usted es
también
Desaguadero
es
ella
como
usted
la
que martilla el agua
mientras
la piedra canta
como
usted
como
el pájaro
posado
como
usted
sobre
su propio pico
El Smowing
ya
flotan palos
cuando
abre la valija
y
saca el vaso
el
platillo encandila
al
que cuenta las gotas
acá
se flota con prudencia
advierten
no
es pa’ menos
ahí
va otra más
iluminala
el
avenido levanta la tapa
le
dispara
la
gota cae en el vaso
es
la primera
de
la segunda gota
hacen
ginebra
con
la tercera gota
ya
son tantos
que
Juan apaga pa’ que dure
y
ceba
*
tantalita
no llores
que
se acaba
la
sed de tu acidito
enebristado
de
tus condenamientos somos hilos
que
bajan a beber
como
ganado
tantalita
te pierdo apenas sida
apenitas
olor
te
estás quedando
no
cosas en tu canto
tantalita
hundile
tu agujita
a
tu ojalado
*
lanceló
le
increpan
déale
en la punta
cuantimenos
qué
tanto va el tántalo a la fuente
Juan
qué
tanto
acá
le hacemos
equipaje
de mano si le cabe
si
le quepe en la luz
recienllegado
lanceló
de su ginebra
Juan
que
no se diga
agua
va
sin
la valija
Juan
sin
la linterna
*
los
perros amuchados de la seca
enfilan
hacia abajo
y
más abajo
los
hombres devenidos caballeros
dejan
pasar al agua
va
ladrando
taladra
tantalita desabrida
lo
que se bebe va llevando el rastro
las
cantimploras
lloran
de vacías
juntar
es para oficio de lo quieto
cantar
en el camino es para el río
los
hombres van riendo para adentro
como
acidito en ancas
como
un frío
que
cala hasta la seca
su
ladrido
*
la
gomería es un lugar sagrado
donde
las ánimas soplan por el dedo
pulgar
el haciarriba de los vientos
hacia
abajo se sopla cuando Juan
les
lanza el haz de luz de su ginebra
enebro
ventilado en el infierno
y
en el invierno cose lo que enhebra
la
muda la hachecita que lo corta
en
dos en cala y seca lo decide
el
Piedra Juan dibuja lo que escribe
y
desdibuja Juan en la retorta
lo
que rueda en la rueda es hielo seco
la
helada hace crisol y sólo puede
partir
el hueso hueco que sucede
cuando
el agua en el cielo hace su eco
*
la
llave no
la
llave no me gusta
dame
la bols
ese
piolet de mano
las
piedras que no tienen cerradura
se
abren como las gomas
apretando
metiendo
la cuchara por la punta
tirando
para afuera en el costado
la
llanta está enterita
mirá
contuvo
el aire
se
ve que no respira pobrecita
desde
que la luz mala
tantalita
del
agua te sacó
y
a tu agua vamos
*
tomá
la bols
dame
la mía
hay
que tener smowing
Juan
Bustriazo
la
piedra canta
Piedrajuan
huesolita
on the rocks
a
brida suelta
es
insignificante lo que cuenta
si
lo que flota es tu significado
La publicidad de Ginebra Bols, con Hugo Orlando Gatti
Una carta como las de antes / Reseña de Pisagua
por Fabián Yausaz
Terminé
de Leer Pisagua y sentí casi lo
mismo que cuando finalicé Pedro Páramo,
Osaturas o Caballo en el salitral: una desazón pesada. Cuando leo procedo
de esa manera, leo completo una vez (con Pisagua fue de corrido) y si la
lectura me conmueve, la comento. La mayor parte de esos comentarios van a mi
diario (por suerte o por desgracia no conozco a todos los autores que leo) y a
veces, como en este caso, mando cartas.
Cuando
comento un libro parto de dos vectores: la emoción que me suscitó la primera
lectura y lo que llamo “centro de gravedad”. Me refiero a ese núcleo que atrae
todos los textos y unifica unidades lingüísticas heterogéneas en un libro. En
las dos o tres veces que releí el texto busqué y busqué infructuosamente ese
centro. Ahora, mientras escribo (a menudo me pasa que descubro algo nuevo
cuando escribo) y tengo el ejemplar frente a mi vista, me doy cuenta de que lo
que busco está en la tapa. Esa playa-cementerio que montaste con silletas (acepción
correntina de reposera) cruces, toldos y panteones, todos orientados hacia un
mar desértico. Ahí la imagen, todos los poemas la llevan al extremo. Como si
narraran una pesadilla o una película de terror. Una escena un poco
surrealista, quizá con ciertos guiños a
Dalí.
El
poemario comienza con el oxímoron de los Stones sin público. Nos hemos
acostumbrado a ver a Richards y Jagger arengando multitudes. Pero los niños que
saltan y que podrían corear I can´t get no satisfaction, perdieron su cuerpo.
Los pescadores callan porque hasta las canciones pegadizas no tienen la
posibilidad de contar. El poemario avanza a través de un territorio árido, de
ese Pisagua que horada la piel hasta erigir osarios. Tenemos que esperar al
último poema para un nacimiento ovíparo que, aunque problemático, permite mutar
al reptil.
Nadar
aguas abiertas (como correr maratones) te vuelve resistente. Tal vez por eso
leí Pisagua de corrido. Tal vez por eso
agradecí que en el último poema apareciera una curva para cada caricia. Las
formas de esos cuerpos que “todos perdieron aquí” son devueltas a través de una
caricia. Cualquiera que haya mimado con la luz apagada sabe que las caricias
inventan curvas inexistentes para la vista. Incluso hacen el milagro de inventar curvas para cuerpos
desaparecidos. Suspiré y agradecí ese mimo del final.
Los
poemas parecen construirse acumulando
capas de imágenes, una paleontología que confunde estratos. No hay regla
general, porque cuando en un poemario hay una regla general el lector más o menos
atento se da cuenta de que el poeta repite una misma fórmula. Pero en muchos
poemas hay un centro de atracción hacia lo que está enterrado. Ejemplos: el que
comienza en los alambres y termina en la carne que vino a pudrirse, el que
comienza en los frutos y culmina en la oruga, el que comienza en el precipicio
y termina en la implosión de la bestia,
el que comienza en un llanto que desagua en un matadero, el ojo en la lejanía
que culmina en la ropa de los muertos. La muerte que yace, es incubada en incubadora
y parece atraer hacia sí, hacia abajo (el debajo de la tierra es duplicado
con el debajo del poema) a todas las
otras imágenes. La construcción de estos poemas hace recordar a la lógica
onírica surrealista. Pero no hay onirismo en Pisagua sino pesadilla. Una
pesadilla demasiado vívida para ser soñada.
Quizá
el libro bisagra que escribe Freud sea Más allá del principio del placer. Hasta
ese momento era un burgués optimista que creía que el psicoanálisis podría
transformar al ser humano en una mejor persona.
Pero, más allá del optimismo freudiano,
el ser humano hace guerras y las guerras dejan secuelas. Allí se encuentra con
soldados que repiten en pesadillas una y otra y otra vez la escena traumática.
El trauma de la guerra, descubre Freud, desbarata toda posibilidad de simbolización onírica. El sueño normal
desdibuja la realidad, crea un espacio onírico extraño; el sueño traumático, en cambio, reitera la
imagen devastadora. El hermetismo
aparente de Pisagua se volvió límpido para mí cuando empecé a leer en esta
clave. La muerte atrae todas las imágenes y las ancla a un lugar subterráneo.
Hay una voracidad zombie, un agujero negro que absorbe tiempo y espacio. Ahora
le puedo poner palabras a ese vacío que vivencié mientras leía tu libro.
Qué
pasa cuando no hay agua que arrastre desechos. Cuando los boteros no tienen un
Leteo para cruzar los vivos al otro lado. Los muertos habitan el suelo de
otros, hasta el viento trae sus cuerpos. Algo que me llamó la atención del
poemario es que haya poco olor a cadáver. Está el azote del olor luego de
eviscerar la montaña. Y yo no encontré mucho más en ese sentido. Da la
impresión de que en Pisagua las imágenes
son visuales, en definitiva (según mi lectura) su centro de gravedad es una
foto.
También
pienso que la pudrición tiene que ver con la humedad. Recuerdo esos cuerpos
momificados de Nazca que se conservaron gracias a la sequedad y el salitre del
ambiente. En Pisagua parece suceder lo mismo. En la segunda parte se descubre
un ecosistema marino sin agua. Una suerte de fósiles a cielo abierto, la
paleontología confunde los estratos y lo que queda a la vista, desperdigado por
los poemas son cardúmenes, vísceras de pulpos, estrellas de mar destrozadas.
Momias, charque, cuerpos desecados, osario. Los tesoros arqueológicos se
encuentran en zonas que fueron océanos evaporados. Ahí se construye la
Pisagua lírica de este libro.
El
ritmo de Pisagua no me permitió bajarme de la lectura. La continué con una
fascinación, no diría que morbosa, creo que casi ritual. Me sentía parte de un
oficio, el respeto me imponía la necesidad de permanecer. Tus versos parecen
cortados con precisión quirúrgica. Casi no encabalgás y la frase (lo que
Octavio Paz llama frase poética) coincide con la sintáctica. Como si abordar el
tema de los muertos subterráneos requiriera la precisión de un bisturí. Si
hacia el final aparece la pretensión que excede el renglón es mitigada por una
mirada devuelta al ojo plano. Pienso ahora que el corte de verso quizá tenga que
ver con tu ojo y tu dedo de fotógrafa. Como si cada verso fuera un fotograma
que leído a gran velocidad configurara una imagen. El corte de verso de Pisagua
parece presuponer que para tratar con los muertos hay que utilizar un
instrumental aséptico. Admiro tu pulso para cortar versos de esa manera.
Otra
forma para mantener una perspectiva lírica de los muertos es, me parece, que el
yo no aparezca. Los poemas son casi una crónica distante de un campo de
concentración. No por las imágenes, sino por la distancia que te tomás para
enfocar. Ese tono, por momentos, me hizo acordar a Matar a Platón de Chantal Maillard.
Si
bien la dedicatoria, los cuerpos en la playa y otras imágenes remiten al
contexto histórico, no sentí que el poemario fuera otro homenaje a los
desaparecidos. O al menos no solo eso. Creo que Pisagua excede al terrorismo de
estado e instala un territorio yermo en el que convivimos con muertos quitados
hasta de la memoria. Un espacio en el que la aridez ha erosionado incluso
nuestro recuerdo. Hay que poder escribir un libro así. Este tipo de escritura
se sostiene con el cuerpo. No del yo lírico sino de la persona que la escribe.
Un cuerpo de mujer sosteniendo la escritura de un territorio devastado. Respeto
muchísimo eso.
Fabián
Yausaz nació en Buenos Aires en 1969. Reside en Laguna Soto, Corrientes.
Docente, poeta y narrador. Tiene inédita una trilogía de novelas. En narrativa
publicó: Verga y tijera (premio Pocha
Semper Ediciones D, 2012); Brasil decime
qué se siente, 2017 (Premio Provincial de Literatura). En poesía: Laguna Soto (2015). Para que la ternura (2019).
La Soledad y La Sed / Los poemas del Diario de Puelches
Por Hugo García Saritzu
Diario de Puelches.
El otro tendal. Bustriazo. Puelches. La sed. La pampa seca traza el horizonte
del desierto, lo que vendrá después sólo puede ser la sed. Necesidad, castigo o
tormento. Entre la realidad y el mito puede pasar una vida o la Nacional 152.
La sed. Bustriazo y la sed. Bustriazo va a la cara oscura de la sed y ya no
vuelve.
El
corpus poético. Chatarra Espacial. Puelches salta desde el centro del texto
narrativo buscando un cierre poético. La Morsa y El Smowing . Bustriazo más o
menos insinuado en el texto narrativo del Diario, se convertirá en tema y
materia centralizando el corpus poético. La Morsa y El Smowing.
La
Morsa.
Dos poemas en díptico. La escritura marca territorio. Bustriazo se anuncia en
morse. La morsa y el morse. Una letra de diferencia entre el código: la letra dudosa / del ir y venir y el animal: yo soy la Morsa. El morse, además de un código, es una escritura. La
Morsa. Séptimo verso: escribo
como me hundo. (excelente aproximación a Bustriazo!!). La escritura, además
de función (Barthes dixit) es palabra poética (Jacobson dixit). Una dualidad que
aparece casi al final: es ella / como
usted / la que martilla el agua / mientras la piedra canta, Morse y Morsa.
La Morsa.
Segundo poema. El morse. La escritura deletreada del morse: por el ojo de la aguja / pasan las cartas de
amor (…) / letra chica (…) / letra rápida … La escritura como función. La
escritura a medias. La sed de la
pasión amorosa marca frontera y reclama presencias: detrás de cada huella / el cuerpo arrasa. La escritura se queda en
morse.
Chatarra Espacial:
Resonancia punk en el título y cierto eco en el resto. Puelches. La Chatarra
Terrenal. Esa parte del baldío a medias que es y no es Puelches. La Chatarra
Espacial: el abandono y las órbitas del caos. La Chatarra Terrenal el abandono
amenaza ruina.
Un
poema en tierra de nadie –entre La Morsa y La Chatarra- comienza con: el río en llanta / divide el mundo en dos
mitades. La referencia al Salado-Desaguadero, también es Puelches: un
pueblo en llanta, entre el abandono, la intemperie y la chatarra.
Chatarra Espacial:
La voz poética sitúa la materialidad de la chatarra: todo lo que flota aquí es un derivado del metal o,
el Renault 4 perdió limpito el maxilar
o, los colectivos / de línea alguna vez /
se dan vuelta en su cama de fierro o la río Atuel descansa a la orilla / del
soporte celeste.
La voz poética mueve y traslada la chatarra
entre la herrumbre y el desgarro: el oxígeno
liberado entre chapa y chapa / levanta el labio inferior y deja ver la encía
o por la ventanillas / el chaperío aúlla
y raspa ¡(doble y bárbara sinestesia!) o esa herrumbre
del cielo / sobre los restos de
unos colectivos que, entrados en metáfora, devienen: salmones de lomo seco o en,
el cuarto poema, el acierto de una síntesis refraneada: al río de chatarra / que le hace / una lancha más.
La voz poética, finalmente, a la hora de
cerrar el espacio de la chatarra, echa mano del destino-fortuna: un golpe de dados / entre el allá y el más
allá o de la caída en desgracia: una campana de otro round
(extraordinario!!), o de la ironía –al borde del escarnio-, en el mismo poema
del Renault 4: no hay protector bucal que
valga / en este parque automotor o de la dualidad silencio-ruido, en cuasi
hipálage, del sueño agónico de los colectivos: un sueño ganado en pie / que interrumpen / los ronquidos de la ruta.
Sin embargo, la voz poética, como si hubiera encontrado el hilo que se escondía
de las Tres Gracias en la ferretería de
Puelches, ata, en los versos finales del último poema, todos los cierres, tanto
aquel mundo que dividía en dos el río en
llanta, como el espacio entre el allá y el más allá: la parte del mundo que no flota / queda de este lado / al otro / se va
por las ramas.
El
verbo flotar es común a casi todos
los poemas. Toda la chatarra que flota en el espacio desaparece cuando contacta
con la gravedad terrenal. La chatarra de Puelches flota en tanto correlato
objetivo de otro espacio, el del abandono que antecede a la ruina o el de la
soledad que abisma la desolación.
El Smowing.
La sed. Tántalo. Tantalio. Tantalita. El mito. No cabe duda que con Tántalo los
dioses no ahorraron crueldad ni en la sentencia ni en la tortura, Su proyección
simbólica, el hambre y la sed como condena y desgracia eterna, no sólo lo
equipara a la proyección de mitos como Prometeo y Sísifo, sino que será similar,
también, su recorrido retórico: Romancero S. XV, Herrera o Lope.
El Smowing.
La sed. La inacabable sed del bebedor. La seca. La pampa seca. Bustriazo, como
buen bebedor, teme morir de sed. No es Fausto, pero el Diablo le fía el alcohol
en su ruta por peñas, bares y boliches en la frontera del arrabal y el “orsai”.
Diez
poemas y el Smowing. Bustriazo. Tema y materia. Por una parte sus ritos de
bebedor y el aura de malditismo que lo acompaña, pero por otra, el compromiso
de la voz poética al imaginar la despedida final de Bustriazo y convertirla en
materia poética. Para ello se servirá de tres elementos de la cosmogonía del
Tartaro: Caronte, el Can Cerbero y las Moiras. Diez poemas en sucesiva
sinuosidad (perdón por la aliteración) para fondear el abismo.
Los
ritos. Cara y ceca. El primer poema y el último. En uno, el bebedor presenta
sus ritos y se presenta a sí mismo. En el último, el rito de las Moiras es de
ejecución conocida e inapelable. En el primero: ya flotan palos / cuando abre la valija / y saca el vaso / el platillo
encandila / al que cuenta las gotas, después de la tercera, la ginebra
pierde la cuenta: ya son tantos / que
Juan apaga pà’ que dure. En el último: las
moiras que son tres / … / la hilandera
señala lo que mide la echadora /…/ ahí van se cortan / barren / vuelan suertes.
Cloto, Láquesis y Átropos no defraudan, conocedoras de los hilos mortales: el viento que levantan /…/ reparte
inevitable ya / la hora.
La
sed y el bebedor. La maldita sed y el maldito bebedor. La voz poética lleva la tantalita hasta la sed de Bustriazo En
el segundo poema: tantalita no llores /
que se acaba / la sed de tu acidito enebristado y en el octavo: se navega en tu agua tantalita / con un timón de sed atolondrada / el
agua al sur es agua colorada / salada y desaguada / agua sequita. El
maldito bebedor. Más allá de lo que se desprende de los dos primeros poemas, la
segunda estrofa del quinto: hacia abajo
se sopla cuando Juan / les lanza el haz de luz de su ginebra / enebro ventilado
en el infierno / y en el invierno cose lo que enhebra. O en el sexto: la llave no / la llave no me gusta / dame la
bols / ese piolet de mano.
La despedida. El tercer poema. La despedida
del maldito bebedor: qué tanto va el tántalo
a la fuente / Juan / qué tanto. Las dos estrofas siguientes abundarán en la
pauta de la despedida, por un lado, la inminencia de un viaje: acá le hacemos / el equipaje de mano si le
cabe y, por otro lado, la
increpación final, cuando Juan se queda sin dos elementos casi atributivos de Bustriazo:
la valija de mano y la linterna. lanceló
de su ginebra / Juan / que no se diga / agua va / sin la valija / sin la
linterna. Releído el poema no deja de ser irónico que a Bustriazo le
ofrezcan prepararle un equipaje de mano.
La
despedida. La despedida se precipita en los tres poemas finales. Los perros amuchados del cuarto poema, en el
octavo y ya ante la evidencia del Tártaro: enfilen
para abajo y más abajo, aquellos perros son parte del Can Cerbero: los perros ya crecieron de cabeza / ya van
de a tres sus testas. En el noveno irrumpe Caronte: sus monedas / la cara de Caronte no se vuelve / la ceca de Caronte no
navega. El azar de Caronte tiene su correlato en el último poema dedicado a
las Moiras: endechas a medida / mide el
aire / que queda entre la piedra cantadora. El aire que le falta a la piedra-cantadora-Bustriazo
indica que la despedida a llegado a su fin.
Sólo
queda apuntar un rasgo estilístico, nada menor: la interpelación. A pesar de lo
que puede comportar la circunstancia imaginada, la empática complicidad con que
interpela la voz poética se traduce en un gran acierto: facilitar la proximidad
sensible y poética de Bustriazo. Quizá el encaje de evidencia de este rasgo se
halle en el séptimo poema: hay que tener
smowing / Juan Bustriazo /…/ es
insignificante lo que cuenta / si lo que
flota es tu significado.
El Smowing.
Final. En el poema La Morsa señalaba un verso (escribo como me hundo) que apuntaba como pauta válida de la
realidad poética de Bustriazo. Aquel verso se extiende y complementa en unos
versos del quinto poema: la muda la
hachecita que lo corta / en dos en cala y ceca lo decide / el Piedra Juan
dibuja lo que escribe / y desdibuja Juan en la retorta.
La
paradoja, esa dama esquiva de la ironía, supondrá que aquello que la voz
poética imaginara como despedida, diez poemas después, acabarán en proximidad:
el lector más cerca de Juan, del Piedra Juan y de Juan Bustriazo.
(paréntesis fotográfico:
Puelches. Catorce fotografías. Parque sin juegos y sin niños. Cancha de fútbol
vacía. Sombra de cementerio. Chatarra neumática. Colectivo en medio de la nada.
La pampa seca y la brecha de la nacional 152 que divide el horizonte. Blanco y
negro. El paisaje ahonda la aridez de la soledad. Catorce fotografías a cuenta
de narración y poesía. Puelches)
Final:
Otro Tendal. La poesía siempre ocupa tendal aparte. Los poemas como contracara
del Diario. Cara y ceca..La soledad y la sed. Puelches y Bustriazo. La Chatarra
Espacial y la pampa seca: la soledad abisma la desolación. La sed. El descenso
al Tártaro: despedida, proximidad y la paradoja echa el cierre. La sed. Escribir
en el “orsai” hundido de sed. La Soledad y la Sed y, en medio, la suma de los
días y lo que la contradicción no salda, pero existe y sigue.
Nadie
puede salir indemne después de pasar por la poesía de Bustriazo, nadie sale
indemne después de la lectura de los poemas del Diario de Puelches.
Tres lecturas de Diario de Puelches
por Hugo García Saritzu*
Los días. El Diario.
El Texto. Se puede decir que entre los días sucesivos y un Diario casi siempre
media un texto, casi siempre narrativo. Un pacto entre lo verosímil y lo verídico.
Un pacto entre la ficción y aquello que refiere contingencias cotidianas o
accidentales. Y casi siempre tres ejes: relato de la memoria, registro fidedigno
del coloquio y un narrador en primera del presente (o pretérito perfecto) Casi
siempre.
Diario de Puelches es
una crónica y una memoria a la que se le añade un poemario (dedicado íntegramente
a Bustriazo) y doce fotografías. Y todo ello organizado en la estructura
narrativa de un Diario.
Primera Lectura
Puelches. El Tendal. Diario de Puelches. El Tendal en el
poemario Puelches tenía una
centralidad casi ideológica (ideología como sistema de ideas) y 37 poemas “colgaban”
entre un sal de la casa /me dice y el
título de la sección final Sal de la casa,
entre verbo y sustantivo. Algo similar sucede con Diario de Puelches: 10 fragmentos temporales (y seis fotografías)
“cuelgan” entre dos pautas nocturnas: 1) llegada a Puelches ( El Vía Bariloche frena y bajo. Todavía es
noche cerrada) 2) y la partida ( Se
viene una noche larga de frío e
incertidumbre). La luz es tan débil al comienzo ( el coche –un Polo- de
Juanita) como al final (El final del
viaje esta signado por la linterna). La luz y su persecución fotográfica
será una de las constantes en toda la narración.
El Tendal. Juego de
oposiciones. El Tendal se tensa, se afloja y vuelve a tensar por un juego de
oposiciones que intervienen toda la estructura del texto.
primera: Lo Sagrado y lo Profano. Lo Sagrado funciona en dos planos: una parte temporal; tres días de
Semana Santa y otra parte accidental: la centralidad religiosa del personaje de
Juana, la dueña del hotel -ex monja salesiana, ex maestra, catequista,
profundamente católica- y sus personajes satélites: Nora y los misioneros. Unos
personajes que alternan lo naif (Nora en el Via Crucis, los misioneros y Don
Bosco revelado ) y lo “mundano” (Nora y su ideal masculino, los
misioneros y la cámara de Silvia). Lo
Profano. Dos planos concretos, uno inmediato. La comida de vigilia en Viernes
Santo. Restaurante Siga la Vaca. Patricia, la dueña, comenta y justifica su
pírrica oferta de comida de vigilia (porque
el año pasado me la comí toda yo). El triunfo de la carne. El apunte para
sí de Silvia, mientras se zampa una costeleta con papas fritas: “(… para mí ya es el fin de la vigilia, hace un
mes que no como carne) remata el tema y adelanta el otro plano: La
distancia irónica. Aparece a lo largo del texto e interviene, sobre todo, en el
coloquio de Silvia con Juana. Sin embargo suele aparecer ligada a lo estrictamente
religioso, por ejemplo en la lectura que hace Silvia, en ausencia de Juana, del
texto del padre Angel Boudo y la mula empacada, aunque todo palidece ante el
Vía Crucis. ¿Se podría decir que el Vía Crucis de Puelches parece una escena escapada de una película de
Buñuel, Fellini o Berlanga? Se podría decir y no errar. Las estaciones pintadas
a lápiz y pegadas en postes de la luz, el relato de cada estación en
fotocopias, una procesión de no más de diez personas, incluidos los misioneros,
Juana que traslada en el Polo a su amiga Nora, Silvia y La Verónica. Silvia y
la lectura en voz alta de una fotocopia y sus acotaciones “en voz baja”: (…) (continuo) sacando fotos y pensando en esa experiencia religiosa (…) y nunca
nadie me va a preguntar por mi silencio en los rituales). Esta distancia
irónica que le quita tensión al Tendal vuelve, de un modo más sutil, al final
del texto: el día de Pascua de Resurrección Silvia y Juana visitan el
Cementerio de Puelches. Inventario de tumbas, muertos y cruces durante la
celebración de la resurrección de la carne.
segunda:
Coloquio y Observación. UNO. La oralidad. El registro de lo
coloquial, de la oralidad inmediata, en pos de lo fidedigno suele hacer de un Diario
la víctima propiciatoria del beharovismo, es decir, no mover la narración ni
ápice de la “realidad objetiva” (Hemingway, Dos Pasos…) Ese riesgo se evita en Diario de Puelches: el afán objetivista
es subsidiario de los personajes y no interviene en su configuración.
Juana. Juana es
“Residencial Juanita”, es Polirubro Juanita, es la orgullosa constructora de
cruces, es el Polo rojo, es la católica esencial y trentina de Puelches, es quién pinta Rosa Puelche y recita a
Bustriazo. Y siempre acotado con un: ¡Qué se yo! o ¡la pucha! El elemento común
a todos estos rasgos es su arrolladora oralidad dialógica, que, aunque
centralizada en Silvia, desliza alguna variable como la escena del tambo de
cabras o la autoreferencia o la tozudez (documental
sobre la pesca de truchas Steelhead)
DOS: La Observación. El Diario
de Puelches. El punto de vista, el yo narrativo y el monólogo que interioriza
la observación.. Dos escenas. 1ª La
Ferretería. Silvia y las fotocopias de libros de Puelches. La fotocopiadora
en la trastienda de una ferretería. El espacio de la ferretería podría iniciar
un cuento de Rozenmacher. Tres mujeres buscan hilos en un mostrador–heladera
apagado. Silvia las observa mientras espera. Ellas le buscan palabra y diálogo:
cambian los hilos por la curiosidad. El yo narrativo las interioriza
convertidas en Las Tres Gracias. Un hombre, Alberto –el andar recuerda a Bustriazo y por los mismos motivos-, provoca la diáspora de las tres mujeres. Él y Patricia
Caringella –la hechicera-, una de las
Tres Gracias, llevarán el hilo y el nexo a la escena 2ª Restaurante Siga la Vaca. Restaurante de carretera que regenta
Patricia Caringella, enérgica de palabra –casi una doble de Juana-, en cuanto
entra Silvia recupera el hilo del diálogo iniciado en la ferretería, sin
embargo sabrá especular así que vaya percibiendo las respuestas. El yo
narrativo abre el angular y entra Alberto que viene de la ferretería. Un ex
alcohólico, habla solo,-mastica las
palabras- y canta lindo mientras
espera la comida. La foto de Alberto “el rescatado”: Todos están en plan de rescate con este viejo. Cuando va apareciendo,
como el gato de Alicia, se quejan, pero una vez dentro, lo suman a la rueda. En el restaurante hay otro Alberto: un
camionero demorado -“clavado”- en Puelches. Más allá de Siga la Vaca solo hay pampa seca y atardeceres
La Cocina. Noche de Viernes Santo. La
cocina de Juana. Silvia y Juana. El yo narrativo pauta la confluencia –no será
la única vez- entre Oralidad y Observación, entre el ímpetu dialógico y la
distancia interior del monólogo. La cocina suele ponerlo todo más fácil, y es
así como coinciden unas truchas de guiso apresurado y una pregunta de Silvia
sobre Bustriazo. La respuesta de Juana precipita
unos hechos que, por su hilaridad surrealista –desde el retrato de Rosa
Puelche, la escena del ropero, las truchas frías, Juana leyendo Canto Quetral o
el “cafecito” de caramelo- podrían recordar, en tono menor, el mítico capítulo
41 de Rayuela, ese gran cuento de Cortázar. Aunque no perseguido, el Viernes
Santo se saldará con un homenaje a
Bustriazo.
Segunda Lectura
Diario de Puelches. El
Tendal y el espacio. Puelches. El pueblo a medias. El abandono a medias. El
baldío poblado a medias. Aquello que está, pero no acaba de estar y aquello que
ha sido abandonado, pero aún no es ruina. Puelches no es Comala, pero, a veces,
se le parece.
El Tendal se tensa..
El yo narrativo mueve el foco constantemente. El edificio de la Municipalidad.
Una parte convencional –recién pintada-
y la otra(…) uno de los dos cuerpos está
o bien a medio construir o bien destinado a dar coherencia a una lógica de las
viviendas de Puelches: la ventana con horizonte, sin techo ni pared La ventana
sin habitación que comunica con su propio vacío. Una ventana merecedora de
un cuadro de Magritte, la conclusión, sin embargo, es otra: Un abandono anterior al abandono. Y,
casi sucesivamente, un encuentro que complementa lo anterior: (…) veo un galpón sin techo, cubierto con una
red de media sombra del tamaño de media manzana..El silencio es total salvo por
algunos ladridos y la brisa que mueve la tela. El foco, en franjas
temporales diferentes se detiene primero en el Bar Posta del Este: Está cerrado casi abandonado. Y después en el Bar El Hornero: Cerrado, pero no abandonado. En los dos
bares el abandono es la variable común ante
la puerta cerrada. Sin embargo, el yo narrativo, después de describir el
interior de El Hornero, se esfuerza e imagina allí a Bustriazo frecuentando
aquellas mesas. Salvar un bar después de muerto, el poeta lo habría considerado
un honor, a pesar de ser sólo pura
especulación narrativa.
Puelches. La
chatarra. La condena a muerte por desuso, por inservible o por viejo: (…) camiones, colectivos y tractores abandonados
contra el horizonte (…) Avanzo y
llego donde están la balanza y la embolsadora, junto a la cual hay un esqueleto
de colectivo que es el verdadero límite entre el pueblo y el atardecer. Más
allá de que la acotación es poéticamente insuperable, quizá el escenario –al
que habría que añadirle la Gomería abandonada-, podría suscribirlo Ray
Bradbury.
La Chatarra. El Tendal
de la RN152. Nadie se detiene en Puelches. El tránsito “ronca” sobre la ruta y
cruzarla siempre tiene peligro. Alberto, el camionero, está “clavado” y quiere
irse cuanto antes. Patricia viaja en camión para ir visitar a sus hijas en
Santa Rosa –(los colectivos) acá nunca
paran-. Se puede pensar que en algún momento la RN152 estiró el asfalto y el
Tendal se desentendió de Puelches. Expulsó camiones,
colectivos y tractores y condenó aquello que aún tenía sentido del espacio
y la mecánica. La ruina sucedió al abandono
Una mujer tiende la
ropa. El tendal acaba en un árbol junto al que yace varada la lancha Río Atuel.
El río, ese otro Tendal que también se desentendió de Puelches hace tiempo. Más
allá de las “culpas mendocinas” que reparte Juana, del río solo llega su ruina:
su corriente cabe en una cuchara se dice de él en el poemario Puelches y su memoria aparece con la
ironía bordeando el escarnio: La lancha
río Aruel sigue en dique seco rodeada de cacharros viejos. La única presencia
de agua son unas mangueras que cuelgan del árbol… La chatarra llega allí donde el río se seca.
Puelches. Diario de Puelches. Más allá del
espacio. La renuncia y la derrota. La resignación y la ruina. Todo cuenta, el
abandono es el mismo. La soledad y la desolación cuando lleguen ya serán parte
de otra factura.
Tercera Lectura
Diario de Puelches. El
tiempo. La imagen. No aquello que queda atrapado y se somete a la
interpretación –evocación, sugerencia, etc.- sino la narración que el yo
realiza del acto de fotografiar y del objeto fotografiado.
Dos atardeceres: uno
el de Viernes Santo:
…agarro la cámara y corro hacia el horizonte. Alcanzo a hacer algunas
tomas de camiones dorados por el atardecer. Justo pasa uno por la ruta queda
apenas una lengua de sol en el horizonte. Voy haciendo toma tras tomade su
desplazamiento: desaparecen juntos sol y camión. Mientras un hombre cruza la
ruta, el cielo se tiñe de rosado.
…Y el otro, el de Domingo de Pascua (con tendal):
Me voy
acercando al límite oeste con una pequeña demora que ocurre al descubrir sobre una
pared azul Francia el definitivo tendal de Puelches colorido hasta lo irreal,
como si se tratara de una instalación de un museo de arte moderno. Y el
último atardecer (… intentaré, con toda
la suerte posible tomar el dorado del colectivo) El momento de dorado ideal, de
herrumbre del cielo sobre los restos del
vehículo llega cuando casi no puedo estar allí. Corro y logro unas tomas
pasables.
El tiempo. La imagen.
La persecución de la luz y las mil palabras imprescindibles. La imagen se queda
para sí el instante, pero el ejercicio de la narratividad pautará siempre la temporalidad de lo efímero.
Puelches. Los niños. Los barriletes. ¿Los
niños tardan en aparecer o se guardan para el final? Más allá de la referencia
del diálogo con Germán, el niño de familia de indios, los niños llegan con la
“barriletada” de la tarde del domingo: ¡más de veinte! –¿casi todos los niños
de Puelches!!-. La remontada. Los barriletes no persiguen la luz sino ganarle
altura al cielo. El foco recorre los accidentes de la remontada, se demora en
el vestido y el rostro muy singular de una nena y consigue el mejor plano de conjunto de la
fotografía final. Y sin embargo no todo se acabará allí.
El tiempo. Despedida
de Puelches. La imagen. Nuevamente los niños y una escena de considerable
calado simbólico. Noche cerrada. Al borde de la ruta, Silvia y los misioneros
–todos, destino Retiro- hacen señales con las linternas para indicarles la
parada a los colectivos. De pronto, irrumpen
un par de nenes de la barriletada que se escaparon para despedirse. Entre
la oscuridad apenas quebrada por las linternas y las voces de la desobediencia
caben todas las interpretaciones. El contexto universal no se mueve de Puelches.
El tiempo. Despedida
de Puelches. La incesante persecución de la luz. Las prisas –que nunca se
igualan- y los límites: ¿sólo ganarle a la tarde la luz que derramará sobre el
esqueleto de un viejo colectivo? El foco recoge y pliega el barrilete, el yo
narrativo despide Puelches y sobre el texto cierra el Diario.
Dos Apuntes
1. Un eje de la tierra
Puelches. El centro
geográfico de la Argentina continental. El monolito que lo recuerda -30
centímetros de alto- no lo indica explícitamente, pero en su lugar aparece –en
bronce- una amenaza del Ejército Argentino de cuatro años prisión “a quién lo
destruyere”. Un eje de la tierra víctima de la soberbia milica. Todo un síntoma
histórico.
2.
Bustriazo
Diario de Puelches.
Bustriazo. Los huecos de su presencia y una epifanía. Noche de Viernes Santo.
Después de la “escena del ropero”, Juana …manotea
un ejemplar de Canto Quetral bastante baqueteado (…). Lee en voz alta
algunos poemas y concluye: Es una gloria.
Lastima lo borracho que era, siempre con los indios, siempre buscando
cadáveres. Le gustaba mucho andar con los cadáveres, cabezas de indio, esas
cosas juntaba. Todas las noches lo veías con el maletín haciendo eses. Todo
oscuro y el tipo con la linterna, ni los perros se le acercaban. Sólo queda
decir aquello que se exclamaba en la época de las cámaras analógicas: ¡A
positivar! Juana acaba de proporcionar un negativo extraordinario de Bustriazo.
Final:
Todo cuelga ya del
tendal. Unos juegos de oposiciones para abrir brecha en la estructura, el
espacio que Puelches convierte en símbolo, el tiempo entre la imagen y la luz y
dos añadidos para aprovechar la soga. Sólo queda esperar que el viento, ahora,
haga lo suyo
Todo en el tendal es
efímero y precaria de sujeción la ropa.
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