3 LECTURAS DE PISAGUA

Por Hugo García Saritzu

(Previo. Personal e intransferible: agradecer la dedicatoria desde esta sobrevivencia)

(Teórica I. Hay lecturas ingenuas, caóticas y que varan siempre en las purezas impresionistas. Hay lecturas funanbulistas que van de las dudas a las preguntas sin abandonar ninguna de las dos. Y después están las terceras lecturas que, integran parte de las anteriores, pero se mueven con pies de plomo -no les interesa que el texto se le escape de las manos-, toman distancias, comparan palabras, versos, poemas, persiguen la poética que soporta y rige un texto hasta dar con sus epifanías. Son las que desarman y vuelven  armar según manda el padre Hegel: tesis >antítesis >síntesis.

 Todas las lecturas interesan, pero con las terceras lecturas empieza todo…o no).

Después de la Tercera Lectura (1.Andante e staccato)

 El Cementerio de Pisagua. No siempre la accidentalidad editorial convierte un acierto semiótico en pauta literaria. La tapa-portada de Pisagua es una fotografía del Cementerio de Pisagua. Un cementerio, más allá del rito que lo justifica, acostumbra a ser un testimonio fiable del devenir de una ciudad. A través del cementerio se puede acotar una forma de interrogar la o las memoria/s de una Historia y sus intrahistorias, por supuesto. En Pisagua el cementerio define la ciudad.  La tapa-portada de Pisagua anuncia lo que vendrá.

 Siempre he pensado que la palabra va más allá de lo que valen mil imágenes. La fotografía del cementerio de Pisagua se queda a mitad de foco cuando entra en relación con el poema de la contratapa: un campo de concentración no es un lugar / es todo lo que se puede morir estando vivo/ todo lo que se puede vivir estando muerto. Sin concesiones. Tres versos para centralizar no sólo el tema de la muerte, sino, sobre todo, el de “el muerto en vida”, algo que ya aparecía explícito en Puelches.  Sin embargo, aquello que allá no dejaba de ser el apunte de una forma de derrotas individuales se vuelve ahora evidencia de la tragedia del terrorismo de Estado. Si la fotografía del cementerio da una pauta, sólo una, de la historia de Pisagua, los tres versos de la contratapa, le otorgan a la voz poética un relato, sólo uno, de la historia contemporánea de Pisagua. Tres versos que desenfocan una fotografía. Tres versos sin concesiones.

Después de la Tercera Lectura (2. Adagio molto adagio)

(Teórica II. Leer la primera página y la última y así convertir la lectura en una tarea de incierta fortuna: descifrar  la caja negra que contiene el texto. Una estrategia tan didáctica como especulativa que fundamenta su éxito en la narrativa y que supone, también, una práctica nada desdeñable para “bajar a tierra” el concepto de horizonte de expectativas. Ahora bien, dicha estrategia ¿es pertinente para la lectura de un poemario? Pienso que paga la pena intentarlo. No es arbitraria ni gratuita la lógica que ordena los poemas, antes bien, condiciona la voz de la voz poética y determina un sistema de conceptos y categorías: “su” ideología. La “caja negra” de un texto poético se descifra siempre después de la tercera lectura)

I.I. Pisagua. La caja  negra de Pisagua. El primer poema. El silencio: Rolling Stones / gritos sin público  // una canción no cuenta nada / a nadie”. La ausencia revela el negativo del silencio.  El cementerio: “un ta te ti / de cruces / sin círculos”. La muerte, la única que decide cómo completar línea y vuelve en negro el “suerte para mí": "todos perdieron / el cuerpo / aquí”. Perder el cuerpo, quedar como ánimas en pena. Sin embargo, lo que sorprende es el posicionamiento de la voz poética respecto del adverbio. Ese “aquí” puede ser el cementerio, puede ser el campo de concentración o el presente de la ciudad.  Y todo seguirá siendo el  “ta te ti” de  Pisagua.

Pisagua. La caja negra de Pisagua. El último poema. El palimpsesto. (Paradoja: un palimpsesto convierte en simultáneo aquello que se fraguó en tiempo sucesivo). Una espátula  como referente objetivo: su deslizamiento sobre la pared y el nacimiento de reptiles : el relieve accidentado del animal / toma la forma del muro / que suelta la piel” y, ese metal que no hace diferencia, deriva en tres versos tan decisivos y decisorios como los del final del primer poema: “(el metal)  // une los territorios de lo pasado y lo pisado / remueve la capa ordinaria / ovípara”.  Unir lo pasado y lo pisado. Hasta aquí, el palimpsesto podría remitir a la memoria de la pared, pero todo cambia si se relaciona el primer verso reptiles que nacen” y el último verso (remueve la capa ordinaria)/ ovípara. Entre el primer verso y el último, aquello que la espátula descubre /desprende ¿ha devenido en huevo de serpiente? ¿El orden lógico del texto poético, su ideología o la voz de la voz poética son parte del cifrado del palimpsesto?.

I.II. Pisagua. “La caja negra” de Pisagua. De forma un tanto “rayuelesca",  comienzo la tercera lectura  con el poema de la página 28. Un texto que pivota sobre dos ejes concretos y diferentes, pero no paralelos.  UNO. La lectura de las horas en la Torre campanario de Pisagua acusa una anomalía formal: un pedazo de luna de reloj  / un cuatro erróneo  / en nomenclatura romana. La Torre, entre otras cosas, conmemora la victoria chilena en la Guerra del Pacífico (Pisagua dejará de ser peruana para ser chilena). Una ciudad que muere y renace a través de una fractura temporal (si se admite que toda guerra ya supone de por sí una fractura histórica).  Una ciudad que mide sus horas con un reloj roto y mal escrito. Todo ello deja de ser una anécdota y deviene en un ícono que define la circunstancia y la Historia de Pisagua. DOS. La otra parte del poema, mucho más extensa, incide en un tema ya esbozado en el primer poema: la relación ausencia y silencio. La anáfora en “nadie” marca un ritmo rotundo: (¿Tocata y Fuga de Bach?).  Técnicamente es una anáfora con lítote derivada. Un ritmo inapelable. La contingencia muta a desolación. Un ritmo que deja al aire los huesos de una ciudad muerta: no esperar ya a nadie para nada  / nadie de cuyo entierro volver. El error del reloj contagia la conciencia sesgada del paso del tiempo. Pero a nadie le importa.

I.III. Pisagua. La Rayuela de Pisagua.  52 poemas y dos planos sobre los que se desplaza y trabaja la voz poética.

UNO. El plano de la temporalidad sucesiva y referencial, cortada al bies para configurar el devenir de la ciudad. Los cortes, con no poca frecuencia, suelen componerse en dípticos. Tres ejemplos: 1) La Guerra del Pacífico: hizo falta pólvora y muecas (pag.22) soltaron los criaderos de moscas (..)  / soltaron la guerra como se suelta / la mano del títere  (pag. 23). 2) El cóndor. Su doble condición de ave majestuosa y buitre (pags. 31 y 32). El primero de los dos poemas me interesa, además, porque deja expuesto aquello que entiendo como un “corte al bies”. Se inicia con el  significado de los nombres: Pisagua en aymará / significa tierra sin agua / Tarapacá / ave que planea, se pasa luego al eje del poema: un cóndor, detenido sobre el dintel de la ventana de un calabozo en ruinas, vigila el lente de la cámara,  exhibe su majestuosidad y desafía la respiración del cristal. Pisagua aymara> Pisagua cárcel >Pisagua ruina de la cárcel> Cóndor sintetizador temporal –pasado y presente- > cóndor que introduce la síntesis de Pisagua en una cámara fotográfica >cámara fotográfica = presente de la voz poética.  3). La Torre-Campanario de Pisagua, págs. 52-53. Un comienzo común: El error: El cuatro en números romanos /son tres palitos / pero un cuarto trepa al reloj/ con la belleza del error a cuestas” (pág52); en las tres caras del reloj / faltan números / pero en todas está intacto / el erróneo (pág 53). En el primero la voz poética recorre el exterior de la Torre: una de las cuatro paredes es ciega, y concluye: sólo un tabique blanco /yermo de tiempo” –dos versos que justifican todo el poema-. No menos extraordinario, por cierto, es el remate del otro: debajo de la torre no hay iglesia / el osario la eleva / como un faro. ¿Los huesos entreverados de los muertos se ocupan de contar las horas en el reloj fallado de la Torre de Pisagua’?

 Segunda Rayuela de Pisagua. UNO: A diferencia de lo que sucedía en “Puelches”,  la voz  poética se prodiga poco en distancias irónicas (pág .39): el agua dulce llega en barco” y por el mismo puerto: por aquí se fue el salitre /mientras tuvo valor. (pág 56): los barcos que se llevan el salitre regresan con: pino Oregón / para llenar los barcos de regreso / y hacer iglesias. Pingües beneficios para aquel que mandaba talar pinos en Oregón y para la Iglesia! DOS: Eternidad de Terremotos-Tsunamis (pág. 41): “en el sedimento azafranado / se lee la biblia del terremoto”. TRES. El cementerio. Tema recurrente en casi todo el texto, pero con un problema añadido: la voz poética se mueve con el inevitable lastre fotográfico, sin embargo destaco, nuevamente en forma de díptico, el poema de (pág. 47): corralitos de madera torneada /(…)/ desvencijada estirpe con más patas que tiempo / mueve las manecillas y hace la ola y, no exento de amarga ironía, el de (pág. 46): y esa persistencia del morir hora tras hora / siempre en sus siglos / entre miles y cientos”. Pisagua tiene menos habitantes que muertos.

DOS. Tercera Rayuela de Pisagua. El presente. El desgarro. La voz poética desplaza el presente a través de dos variables: 1) el presente de la memoria y 2) el presente inmediato. Dos variables temporales que se interfieren por extenso, pero que, a la vez configuran un tema general: la muerte  y otro específico y central: el muerto en vida.  

(Apunte. (…) // Más allá del azar y de la muerte / Duran y cada cual tiene su historia / Pero todo esto ocurre en esta suerte / De cuarta dimensión, que es la memoria” (Borges dixit, Adrogué-.  La simultaneidad temporal no deja de ser el pacto retórico de la memoria. O dicho de otra forma, el presente de la memoria siempre falseará el presente sucesivo).  

II.I. Rayuela de Pisagua.  Retórica de la memoria. Cinco poemas. El muerto en vida y el presente de la voz poética. Uno (pág.44): letrinas de un pensamiento / recurrente y voraz / como un temblor de tierra. No es el mejor poema del texto, pero es un poema necesario porque plantea la legitimidad de la tortura y del torturador entrever en apnea / al cretino en su ley. Dos. (pág.42 ): la falta de lugar impone orden.  La cotidianidad de la celda. El hacinamiento. Los cuerpos después de la tortura. las paredes se abren dos veces al día / para que entre y salga lo que falta y sobra // siete minutos de luz lluvia /nunca”.  Muertos en vida. Ligazón y alcance de letrinas de un pensamiento. (Y un  verso extraordinario que resiste la descontextualización “dormir como un pez en su cardumen”).  Tres (pág. 50): La tortura. (Se sabe que una de las torturas consistía en tender una cantidad de presos sobre la arena de Pisagua y sobre ellos caminaban o corrían soldados y torturadores y se penalizaba el desequilibrio o la caída):están pisando hombres // beben / porque mantener la boca ocupada / ayuda a callar y da coraje  / para amansar la uva”.  (El tema  se articula en díptico con el poema de pág 49). Muertos en vida. Ligazón y alcance de “letrinas de un pensamiento”. Cuatro. (pag.11)  un campo de concentración no es un lugar. Sin duda, uno de los mejores poemas de todo el texto, no sólo porque acota el tema del muerto en vida o la legitimidad de la tortura y el exterminio, sino por la elegancia retórica que le da la síntesis de sus tres versos y por la voz inapelable que asume la sentencia de la voz poética. Cinco. (pág 34): (Tanto este poema como el de pág 14 refieren el hallazgo, en 1990, de una fosa común en Pisagua con los restos de 20  muertos fusilados). La memoria abandona su presente y se desvela  ante el tiempo sucesivo. Todo gira y se centraliza  en el uso del verbo “inhumar” y en un brevísimo contrapunto: hacer tiempo con lo que inhume / los muertos son tesoros // hacer silencio con lo que inhume / los muertos hablan. La verdad que se acuña alrededor de “letrina de un pensamiento” entra crisis ante la verdad que trasciende el presente de la memoria –de ahí el contrapunto inevitable. Un poema que, además, será alcanzado por el verso de otro poema todo lo que se puede vivir estando muerto.

II.II Rayuela de Pisagua. Desgarro del presente inmediato. Silencio por ausencia. Lectura falsa de las horas y el tiempo en fractura y falla. El presente como instancia retórica o como régimen de la voz poética  remite a la muerte o al muerto en vida, pero esta vez en sentido contrario al presente de la memoria. O, lo que es lo mismo, los dos temas no los implica “letrinas de un pensamiento”, sino el espacio. En Pisagua el espacio es el presente.

Es casi obligado volver al primer poema y sus tres versos finales: todos perdieron / el cuerpo / aquí. Tres poemas después, la muerte y el “aquí" se concretan: (pág.12) (…) // los muertos habitan el lado subterráneo / de los dueños / la tierra es de otros / en Pisagua sólo se está enterrado”.  Muerte y muerto en vida. Y para despejar incógnitas, el poema que le sigue aúna, no sólo la fractura temporal: un reloj roto en la caleta, sino que configura el “aquí”: aquí no se envejece / la muerte es prematura” (…)/ no se salva de sí misma / sigue creciendo / con buenos padres”. Así mismo, se puede  relacionar este poema con los dos versos finales del de ( pág 30) : las muertes sumisas /se alimentan  en orden”. El espacio es el presente. Pisagua (pág.15)  dispongan los ranchos / el calor que deba hacer / y el calor que no deba. La marca temporal sucesiva se relativiza: “los ranchos” marcan el tiempo. El espacio es el presente. Y en la estrofa siguiente remata el tema: que no se pasen los vivos de hervor / y que los peces den / de comer a sus hijos. Los “ranchos” marcan la pauta  de lo que sucede con los “vivos” y con la Pisagua de ahí fuera. (se complementa con el poema de pág 16). Finalmente,  en el poema de pág 37,  se esboza el presente del palimpsesto: (..) // mostrar al muerto el mural que no lo nombra / la estatua del verdugo / el silencio aterrado de su pueblo”. El presente trasciende Pisagua, deja de ser espacio para ser categoría: el presente histórico observa a la serpiente en su huevo.

II.III. Cerrar la “caja negra” de Pisagua y cerrar la rayuela trazada: ninguna huella de ningún sonido / nadie que escuche. Los dos versos finales del poema con el que comenzó todo. Cerrar la “caja negra” de Pisagua.  No es fácil. Es evidente que aún  adeudo  más poema de los que quisiera, pero, de momento, he echar el candado aquí.

Después de la tercera lectura (3. Finale alla breve)

 Pisagua no fue Manaos, pero se le pareció mucho, tampoco es Comala, pero se le parece. ¿Pisagua y el río Congo? El último capítulo de El Corazón de las Tinieblas gira alrededor de las palabras de agonía de Kurtz: “¡Ah, el horror! ¡El Horror!”. Conrad le hace “suspirar” aquellas palabras. Kurtz ha conocido “el horror”, no lo ha padecido, ha sido su ejecutor. Kurtz llega a la muerte seducido por “el horror”. A pesar de las alegorías –ciertas y buscadas por Conrad-, aquel “horror” no es aún la barbarie. Sin embargo hay un adelanto: Kurtz y su informe denominado: “Supresión de las Costumbres Salvajes” con un post- scriptum: “Exterminad a todos estos salvajes”. La sistematización del horror distingue a Pisagua de “El reino de Kurtz”. Aquello es ficción, Pisagua fue un campo de concentración y exterminio como Auschwitz, la ESMA o Guatánamo. El huevo vela la espera nonata de la serpiente.

La espátula se ha detenido. La voz poética de Pisagua reconstruye la memoria del horror. Los dos planos del palimpsesto se interfieren y se superponen. Sobre las veladuras rasgadas de la muerte y la guerra, las horas contadas en falsos relojes, en fallas tectónicas o “en lo que dispongan los ranchos”, contrasta el plano de la cárcel, el campo de concentración y la tortura. Sólo hay un punto en común: el muerto en vida, bien como símbolo de la barbarie del terrorismo de Estado o bien como realidad contingente y constante porque “en Pisagua  / sólo se está enterrado”.

La espátula deja la pared. La pared, ahora, espera la mano de la cal y el añil.